Лев Любимов - Великая живопись Нидерландов

Рембрандт многому научился у них в ранний период своего творчества, отмеченный некоторой театральностью, абсолютно чуждой большинству голландских живописцев его времени. Но этот «грех молодости» был затем изжит Рембрандтом, а здоровое, подлинно величественное начало, заключенное в живописи Ластмана и утрехтских мастеров, явилось хорошей закваской для его искусства.

Итак, выразительность, пластичность, монументальность, достигаемые контрастами света и тени, большое внутреннее содержание, героика — вот первые вожделенные цели «безбородого сына» лейденского мельника. В первый же его лейденский период цели эти уже сочетаются у Рембрандта с жаждой познать до конца то, что изображаешь, дабы, как учил Леонардо, не уподобиться в живописи простому зеркалу. В лейденский же период складывается у молодого Рембрандта и сам метод познания.

Дерзания его грандиозны, и он хочет объять все мироздание. Но он не едет даже в Италию. Прежде всего познай человека, познай самого себя! Это основной принцип Рембрандта. И он изучает человека, ибо человек — это микрокосм, то есть мир, сосредоточенный в малом, ибо человек — это отражение мира, при этом не какой-то особенный человек, а любой из нас: познав его до конца, познаешь главное в мире.

И вот художнику позируют люди, которые составляют его окружение: отец, мать, сестра. Он наряжает их в различные, порой фантастические костюмы, чтобы каждый раз показать их как-то по-новому, выявить и подчеркнуть в них какое-то свойство или душевное настроение. Но чаще всего он пишет самого себя.

В мировом искусстве нет другого художника, который бы оставил после себя столько автопортретов (около сотни). И это, конечно, не от самовлюбленности! Как-то даже дико подумать, чтобы Рембрандт мог любоваться собой, своими довольно обыденными чертами, внешностью, как будто ничем не примечательной, во всяком случае не производившей на людей, его встречавших, особого впечатления… Довольно простое умное лицо, и только! Почти сто раз видим мы его в разных аспектах. Это все то же лицо, которое мы узнаем сразу, несмотря на возрастные изменения. Однако уже в автопортретах молодых лет перед нами самые различные персонажи: простодушный парень с мельницы, безупречный светский кавалер, сумрачный мыслитель, восточный властелин в сказочном наряде, наивно-самодовольный бюргер в накрахмаленном воротнике, обаятельный и сильный мужчина с вдумчивым взглядом. А чем дальше на жизненном пути, тем контрасты разительнее, сложнее.

Да, это все тот же Рембрандт. Но поза, поворот головы, наряд, а главное — освещение, выявляющее каждый раз по-новому какую-то черту, рождающее то настроение покоя, то внутреннюю приподнятость, играющее как будто прихотливо, но на самом деле послушно творческой воле художника, создают каждый раз совершенно новый образ, абсолютно законченный и внутренне единый.

Так на себе Рембрандт показывает бесконечное многообразие человеческого лица, отражающее душевное богатство человека, сочетание свойств от самых значительных до мишурных, причем показывает не намеком, не в мгновенном импрессионистском видении, как Гальс, а властно и прочно, как точную объективную реальность.

Человека, его душу, ум и характер Рембрандт изучает для своих композиций на себе и на близких, то есть на тех, кого знает лучше всего и больше всего любит. А человека в действии, то есть жизнь, опять-таки для преображения в живописи он изучает по той книге древних легенд, которые для него с детства стали символами человеческих распрей и подвигов, любви и вражды, самопожертвования и возмездия, книге, которая при кальвинизме стала настольной в каждой голландской семье, по Библии.

«Поколение победителей» миновало. Буржуазная Голландия этих годов не отмечена героическим пафосом. Уже в лейденский период Рембрандт обращается не к повседневности, а к этой книге, когда хочет изобразить течение человеческой жизни в высших подъемах духа или страшных его падениях. Кальвинизм, как мы знаем, не разрешает иконописи: в голландских молельнях нет больше места для живописи. Картины на религиозные темы уже имеют, по существу, светский характер. А потому картины Рембрандта на сюжеты, заимствованные из древнееврейской или христианской мифологии, относятся скорее всего к исторической живописи.

Рембрандт работал всю жизнь не покладая рук, и художественное наследие его огромно. До нас дошло приблизительно восемьсот его картин, две тысячи рисунков и более двухсот офортов.

В качественном отношении эрмитажное собрание Рембрандта занимает едва ли не первое место в мире: двадцать три картины, в большинстве — шедевры, и среди них такие, которыми Эрмитаж вправе гордиться, как Лувр — «Джокондой» Леонардо да Винчи, а Дрезденская галерея — «Сикстинской мадонной» Рафаэля.

В Музее изобразительных искусств в Москве пять великолепных Рембрандтов.

Оба эти музея обладают исключительными по полноте и подбору собраниями офортов Рембрандта. Кроме того, в них много картин школы Рембрандта. Прекрасно представлены в наших собраниях как художники, которые оказали влияние на молодого Рембрандта, так и большинство его учеников. Все это позволило устроить у нас в 1956 году, в честь 350-летия со дня рождения Рембрандта, грандиозную выставку: Рембрандт и его школа.

Эрмитажное собрание хронологически отражает весь творческий путь великого живописца. К сожалению, однако, если не считать графики, в нем нет (как нет и в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве) ни его автопортретов, ни пейзажей.

В 1631 году, после смерти отца, Рембрандт окончательно переселяется в Амстердам, где он уже бывал неоднократно. Это фактически главный город Голландии, кипучий биржевой и торговый центр, порт мирового значения, куда корабли приходят чуть ли не со всех стран света.

В следующем же году он пишет по заказу большую картину «Анатомия доктора Тульпа» (Гаага, музей), которая сразу же приносит ему громкую славу. Известный голландский врач, доктор Тульп, читает группе учеников лекцию по анатомии перед человеческим трупом. Сосредоточенность лиц, великая жажда знания, порвавшего с застывшими догмами средневековья, значительность сюжета, выявленные таким единством композиции, которого не достигал и Франс Гальс, и главное, игрой света и тени, придающей каждому лицу лишь ему присущий оттенок, — все это было коренным новшеством, поставившим двадцатипятилетнего мастера во главу всей голландской школы.