Марианна Алферова - Леонардо да Винчи. Настоящая история гения

Ученик Брунеллески Леон Альберти написал учебник по живописи, куда включил открытие своего учителя. Альберти утверждал, что кроме технических навыков художник обязан знать геометрию, оптику и законы перспективы. По словам Альберти, во Вселенной существуют пропорции, которые выражают божественный замысел. Открыть их, найти связь между математикой и искусством – задача современного художника (то есть художника эпохи Возрождения).

Альберти предложил рассматривать картину как мир, который мы видим из окна. Поверхность картины – это стекло, сквозь которое проходит зрительная пирамида.

Именно Альберти придумал описывать перспективу с помощью зрительной пирамиды. Что это такое? При построении перспективы лучи сходятся в воображаемой точке на линии горизонта, а форма и размеры предметов меняются в зависимости от того, как далеко они расположены от художника.

Леонардо, изучавший труды Альберти, использовал математику в своих живописных работах и считал, что она – ключ ко всем знаниям. «Перспектива для живописи, что уздечка для лошади или руль для корабля» – находим мы фразу Леонардо в «Трактате о живописи». Об этом трактате будет рассказано в соответствующей главе. А пока продолжим наш рассказ, чтобы не уподобиться Леонардо в его недостатках и не перескакивать все время с одной темы на другую.

Занимаясь живописью, Леонардо не просто позаимствовал открытия Брунеллески и Альберти, но и сам провел немало опытов, изучая законы перспективы. Так, он в самом деле ставил перед собою стекло, имитируя поверхность картины, а затем двигал стоящие за стеклом вещи, стараясь определить, как они меняются в зависимости от расстояния и угла зрения. В итоге он пришел к выводу, что «перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая свидетельствует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья – об утере отчетливости на разных расстояниях».

И если Альберти с помощью зрительной пирамиды уже определил, что размеры предметов будут казаться тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдателя, то именно Леонардо заметил, что цвета меняются в зависимости от расстояния и становятся все менее насыщенными [7]. Причина этого – особенность человеческого зрения. Глаз просто не способен четко различать цвета на большом расстоянии. Поэтому с изменением расстояния меняется и колорит картины. Слой воздуха делает пейзаж вдали голубоватым, даже если на переднем плане он имел красно-коричневые оттенки. Особенно это касается темных предметов. Леонардо верно определил, что причина изменения колорита [8]с расстоянием – атмосфера. Чем дальше находится предмет от художника, тем более нейтральным видится его цвет. При этом светлые предметы, удаляясь от глаза наблюдателя, темнеют. А темные, наоборот, становятся светлее. Например, лес вдали будет выглядеть более светлым, чем те же самые деревья поблизости.

И наконец, чем дальше расположен предмет, тем более размытыми, нечеткими становятся его очертания. Именно эти приемы позволили Леонардо создать на своих картинах воздушную перспективу.

Так появилась глубина изображения не только за счет изменения размеров предметов и схождения линий изображения, но и за счет того, что дальние детали прорисованы менее четко, нежели те, что находятся на переднем плане, а также за счет изменения цветов. Воздух, наполненный светом и тенью, пронизывает живопись Леонардо и соединяет передний и задний планы картины.

Еще одно новшество, которое пришло в живопись того времени, – это масляные краски. В Античности и Средневековье писали в основном темперой – красками, которые изготавливали, смешивая яичные желтки с различными пигментами. До эпохи Возрождения масляные краски не применялись, хотя льняное масло в живописи было известно еще в Античности. В трактате XIII века мы находим подробное описание изготовления масляных красок, но они далеко не сразу вошли в обиход художников. Дело в том, что масляная живопись требует грунтовки и специальной техники. Прежде всего это специальный грунт: доску или холст, до того как начать писать картину, необходимо покрыть составом из мела и клея, иначе масло из красок впитается в древесину или холст, ткань при этом сделается хрупкой и «сгорит», а масляные краски потускнеют (пожухнут – говорят художники) и в скором времени осыплются. Художники потратили немало сил и времени, придумывая различные способы грунтовки. Выбранный грунт сильно влияет на результат – картина может сиять красками, как только что написанная, а может сделаться тусклой, «глухих» оттенков. [9]От грунта также зависит, как долго просуществует картина, насколько прочно красочный слой соединится с основой.

Леонардо писал все свои картины (за исключением настенной живописи) на досках, используя в основном тополь. После завершения картины и высыхания красок живописный слой покрывали лаком – для сохранения картины на долгие годы. Эта техника была разработана незадолго до Леонардо – в тридцатые годы XV века. Ее создание приписывают фламандскому художнику Яну ван Эйку. Именно масляные краски позволяли наносить десятки слоев один за другим, заставляя картину буквально светиться.

Леонардо провел в мастерской Андреа Вероккио шесть лет в качестве ученика. В то время к ученикам относились очень строго, они должны были беспрекословно подчиняться учителю. Только в самом конце обучения, после того как ученик постигал все остальные премудрости, его допускали к кистям и краскам и позволяли заниматься живописью.

Когда Леонардо исполнилось двадцать, учитель позволил ему написать ангела на своей картине «Крещение Христа». Кисти Леонардо также принадлежит пейзаж на заднем плане картины. При этом картина Вероккио написана темперой, в то время как ангел и пейзаж сделаны масляными красками. Так на картине появился «луч света», а с ним – иное восприятие, иные цвета и новая техника живописи. В итоге фрагменты, исполненные Леонардо, плохо вязались с тем, что изобразил его учитель. Но это уже не имело значения. Приговор современников прозвучал единогласно: ученик превзошел своего учителя и стал мастером.

Прежде чем продолжить наш рассказ о Леонардо, нужно рассказать, что представляла собой в то время Италия. Вернее – итальянские государства, поскольку страны Италии как таковой еще не было, хотя итальянцы, жители больших и малых городов, грезили об едином государстве на Апеннинском полуострове, о возрождении Древнего Рима если не в границах империи, то в естественных пределах полуострова. Вот только никто не знал, как этого добиться.

Италия того времени – это ряд раздробленных городов-государств, в основном городских республик или княжеств, очень богатых (доходы одного только герцогства Миланского превышали доходы всей Англии и были больше половины доходов Франции). Но, несмотря на все богатства, эти государства не имели возможности обзавестись сильными армиями. Каждый правитель содержал роскошный двор, скупал драгоценности, как припасы на долгую зиму, стремился перещеголять соседей в устройстве роскошных праздников. Причуды правителей были порой удивительны и нелепы, но всегда – разорительны для подданных. Так, один из миланских герцогов содержал свору из пяти тысяч охотничьих собак, кормить которых надлежало, разумеется, мясом и – кто бы сомневался – за счет крестьян. Каждый правитель стремился построить себе дворцы и замки, украсить залы роскошными фресками, возвести новые церкви, новые стены городов, удивить соседей роскошной свадьбой сына или дочери.