Коллектив авторов - Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 1

Элегия от строфы к строфе становится все более мрачной. В конце второй строфы, как сигнальный звоночек, звучит слово, которое в жанре элегии играет роль некоего стилистического пароля: «унылый». Унылый – значит безраздельно погруженный в свою печаль, слившийся с ней, не знающий другого настроения, потерявший надежду. Унылый звук – почти то же самое, что звук заунывный, то есть однотонный, тоскливый, ранящий в самое сердце.

Условный (и опять же излюбленный предромантиками) пейзаж третьей строфы усугубляет это настроение:

Древний свод, дикая сова, луна, изливающая свой мертвенно-бледный свет на всю природу… Если в первой строфе шалаш селянина был назван «спокойным», и ничто этого спокойствия не нарушало, то в третьей строфе «покой» безмолвного владычества башни нарушен.

И вот, наконец, мы вместе с поэтом приближаемся к трагически-напряженному центру элегии. В ней все настойчивее начинает звучать тема смерти. Автор, стремясь усилить тяжелое, мрачное настроение, нагнетает драматизм. «Сон» покойных назван «непробудным». То есть не допускается даже мысль о грядущем воскрешении («пробуждении») умерших. Пятая строфа, которая вся построена на череде отрицаний (ни… ни… ничего), венчается жесткой формулой: «Ничто не вызовет почивших из гробов».

А затем, развив тему, поэт распространяет свое невеселое умозаключение на всех людей:

Смерть беспощадна. Она одинаково равнодушно забирает и «Прах сердца нежного, умевшего любить», предназначенного «быть в венце иль мыслями парить», однако окованного «убожества цепями» (то есть крестьянской бедностью и необразованностью), и прах того, кто был рожден «Сражаться с бурей бед, фортуну побеждать».

И тут голос поэта, только что звучавший обличительно, горько, почти гневно, неожиданно смягчается. Будто, достигнув предельного накала, приблизившись к полюсу отчаяния, мысль поэта плавно возвращается в точку покоя. Недаром это слово, отголоском мелькнувшее в первой строфе стихотворения («шалаш спокойный свой…») и отвергнутое во второй («безмолвного владычества покой…»), вновь занимает свое законное место в поэтическом языке Жуковского:

Поэт возражает сам себе. Только что он называл сон умерших – беспробудным. То есть говорил о том, что смерть всесильна. И вот он медленно и трудно начинает примиряться с мыслью о неизбежности смерти. Причем строит поэтическое высказывание таким образом, чтобы его можно было понять двояко – как рассуждение о безвременно умершем друге-поэте и как размышление о себе самом, о своей возможной смерти:

В начале стихотворения от строки к строке нарастает чувство безысходности. Теперь оно звучит пусть грустно, но не безнадежно. Да, смерть всесильна, но не всевластна. Потому что есть живительная дружба, которая способна сохранить пламень «нежной души»; дружба, для которой и «мертвый прах в холодной урне дышит» и которая сродни вере:

Основа этой дружбы, ее сердечный корень – чувствительность. Та самая чувствительность, которой посвятил свою повесть Карамзин. И есть нечто глубоко символическое в том, что у истоков новой русской прозы и новой русской поэзии стоят два произведения – «Бедная Лиза» Карамзина и «Сельское кладбище» Жуковского, воспевающие один и тот же идеал – идеал чувствительности.

Между прочим, с точки зрения зрелого европейского романтизма это далеко не главная добродетель. Впечатлительность – да, вдохновение – да, конфликт с пошлым миром обыденности – да, предпочтение стихии покою – да. А вот мягкая чувствительность романтику, как правило, чужда. Но в том и состоит особенность русского романтизма, что он (во многом благодаря именно Жуковскому) предпочел не отказываться от высших достижений сентиментальной эпохи, не доходить в решении романтических проблем до последнего предела. И лишь спустя два литературных поколения Михаилу Лермонтову предстояло договорить недоговоренное Жуковским, пройти по романтической дороге до ее рокового итога.

Вспомните стихотворение Державина «На смерть князя Мещерского» и сопоставьте его с элегией Жуковского. Какая строчка из «Сельского кладбища» почти дословно повторяет строку из стихотворения Державина?

Почему тема смерти у Державина звучит страшнее и трагичнее, чем у Жуковского? Что оба поэта противопоставляют неизбежности смерти.

Когда Жуковский приступал к работе над «Людмилой» – самой первой своей балладой, в русской поэзии уже было написано несколько произведений этого жанра. Однако все они скорее относились к области поэтического эксперимента; их авторы словно говорили себе: в других жанрах я сочинять умею, дай-ка попробую еще и в этом. Жуковский подошел к работе в новом жанре совсем иначе. Он много читал, думал, готовился – и потому результат оказался столь значительным.

За основу он взял одну из самых знаменитых эталонных европейских баллад, «Ленору», немецкого поэта эпохи «бури и натиска» Г. А. Бюргера. Участники этого литературного движения в Германии 1770—1780-х годов (среди них – выдающийся собиратель немецкой народной поэзии И. Г. Гердер, поэты И. В. Гёте и Ф. Шиллер) боролись с классицизмом, стремились изображать сильные человеческие страсти, изучали немецкий фольклор. Но их еще нельзя было назвать полноценными романтиками: они не задавали человечеству заведомо неразрешимых вопросов, не упивались собственным разочарованием в жизни. И Жуковский, находившийся у истоков русского романтизма, не случайно опирался на предромантиков – Грея, Бюргера, Шиллера.

Немецкая народная поэзия знала множество так называемых страшных легенд о женитьбе мертвеца на живой девушке. Нарождающийся романтизм с его презрением ко всему слишком нормальному, чересчур разумному и приглаженному охотно воспользовался этими колоритными (и весьма жутковатыми!) сюжетами. Помимо всего прочего, это давало немецким поэтам-предромантикам и ранним романтикам возможность заново пережить всю силу национальной культурной традиции, оценить ее «дикий», но предельно выразительный колорит.