Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Классик югославского кино Горан Маркович – ещё один режиссёр, начинавший в 1970-е и успешно экспериментировавший с жанрами в 1980-е, в 1990-е вынужден был радикально переосмыслить свой творческий метод. Фильмография Марковича во многом рифмуется с творчеством Паскалевича. Их фильмы о закрытых лечебно-исправительных учреждениях – «Специальное воспитание» (Specijalno vaspitanje, 1977, реж. Г. Маркович) о колонии для несовершеннолетних и «Особый метод» (Poseban tretman, 1980, Г. Паскалевич) о реабилитации алкоголиков – оказываются развёрнутыми метафорами государственного насилия.

Талантливо и изобретательно перенося условности психоаналитического триллера («Дежа вю» / Vec vidjeno, 1987) или медицинского фильма-катастрофы («Натуральная оспа» / Variola vera, 1982) в реальность социалистической Югославии, Маркович являлся ещё одним представителем «городского» направления в югославском кино, непосредственно повлиявшего на формирование кинематографа Сербии в 2000-е. Но город переживал страшные времена: сняв несколько документальных картин о Югославии Милошевича, в 2000-е Маркович входит жесткой полудокументаль-ной драмой «Кордон» (Kordon, 2002).

Взяв за точку отсчета протестные акции конца 1990-х [217] В 1997 году социалистическая партия под руководством Слободана Милошевича потерпела поражение на местных выборах в ряде городов, уступив коалиционной оппозиционной партии «Единство». Правительство не признало результаты выборов, что привело к массовым демонстрациям в Белграде и других крупных городах. , Маркович пытается посмотреть на эту ситуацию с неожиданной стороны – с точки зрения военных, подавляющих народные выступления. Пользуясь минимальными кинематографическими средствами, с помощью мастерских мизансцен, режиссёр выстраивает картину, сопоставимую по силе воздействия с «Бочкой пороха»: военные и милиция ненавидят друг друга (старый – молодого; деревенский – городского) и вместе они полны ненависти к демонстрантам, своим соотечественникам. Это разочарованные, неудовлетворенные, а подчас и просто психически нездоровые люди. Их связывает круговая порука насилия – основной материал, скрепляющий человеческие души в сербской реальности 1990-х.

Хотя премьера «Кордона» состоялась в 2002 году, на формальном (языковом) и тематическом уровнях картина относится к 1990-м. В хаосе последнего десятилетия XX века, точно задокументированном в том числе и этим фильмом, едва ли можно говорить о тенденциях развития и формирования различных направлений. Картин снималось и выходило немного, и в этом процессе была известная доля случайности. Талантливые работы, отмеченные призами международных фестивалей, соседствовали с фильмами низкого или откровенно телевизионного качества [218] Часто идея многих сербских картин 1990-х была намного лучше, интереснее получившегося экранного воплощения. В следующем десятилетии в основном преобладает обратная тенденция: улучшается технический уровень, качество, но уходит оригинальность и поиск. . Новую эпоху можно отсчитывать вместе с новым тысячелетием, а также со свержением Милошевича – начиная с 2000 года.

Смена политической власти стала следствием страшных событий в сербской истории – военной операции НАТО против югославских войск, в рамках которой бомбардировкам подвергся Белград и другие города. Эта историческая ситуация отражена лишь в нескольких фильмах. Особую роль в фильмах о гражданской войне, снимаемых каждой из воюющих сторон, играет третья сторона – войска миротворческих сил ООН и иностранные журналисты. Первым чаще всего указывают на бессмысленность и даже безнравственность их нахождения на полях сражений, вторых обвиняют в эксплуатации и спекуляции на страданиях. Особенно интересным в этой связи является фильм «Мир и война» (или, точнее, «War Live», т. е. война вживую, война в прямом эфире) Дарко Байича, автора «Чёрного бомбардира», избравшего излюбленную кинематографистами форму «кино о кино».

О качестве будущего произведения изначально не заботится никто из героев картины; съёмка для них – это, скорее, возможность иметь хоть какую-то работу. Но персонажи ленты поставлены перед выбором, что им снять: пацифистский фильм о любви американского миротворца и сербской медсестры под натовскими бомбёжками (что съёмочной группе ненавязчиво «советуют» иностранные спонсоры фильма) или фильм о разочаровании простого американца в своей любимой стране (как того просят собственные сербские спецслужбы).

Трагикомедия или даже трагифарс, основные сербские киножанры, работают и в данном случае. Хаос кинопроизводства, узнаваемые типажи, абсурдные ситуации приводят к неожиданно патетическому финалу, в котором режиссёр совершает самоубийство – взрывает себя вместе с плёнкой только что отснятого фильма, поняв, что сама идея снимать кино в столь тяжелый для страны момент безнравственна. Но снимать про людей, которые пытались делать своё дело, необходимо, добавляет режиссёр Байич, создавая фильм, в котором жизнь, дружба, творчество, безусловно, побеждают войну.

Индустрия нового сербского кино строится по законам западным или общеевропейским, к чему стремится и вся политическая деятельность государства Сербия. Символ Европы в аграрной стране – столица-миллионник Белград, поэтому сербский кинематограф становится безальтернативно городским. Обращение же к интересам основных потребителей кино – подросткам и молодым людям – оказалось первым шагом новой кинематографии.

В первые годы третьего тысячелетия огромным зрительским успехом пользовалась картина Радивойе Андрича «Молнии» (Munje! 2001), знаменуя своим появлением новую эпоху в развитии сербского кино. Хотя на уровне тематическом картина относится, скорее, к 1990-м годам, кино уже использует «новые приёмы», пришедшие в эпоху «оптимизма» после переворота 2000 года. Сюжет построен на нереальном, почти «голливудском» повороте: блондинка уходит от своего спонсора к неудачнику. Молодой режиссёр (его дебютная картина «Три пальмы для двух панков и малыша» / Tri palme za dve bitange i ribicu вышла в 1998 году) создаёт на экране новый для сербского кино тип героя – молодого безработного лоботряса, более всего переживающего из-за отсутствия девушек. И снова проводником в новый социальный пласт, в мир нового поколения молодёжи становится музыка, на этот раз драм-н-басс. При всей ироничности Андрич сохраняет небольшую долю экспрессивности югославского кино. В финале перед зрителем предстаёт развёрнутая метафора непростого положения Сербии в мире и истории: два немолодых бездельника-наркомана балансируют в машине на краю крыши и включают музыку, чтобы скрасить своё безвыходное положение.

В следующей картине режиссёра «Когда вырасту, стану Кенгуру» (Kad porastem bicu Kengur, 2004) его герои взрослеют (но работу так и не находят), а пёстрая эклектика молодёжной комедии сменяется сдержанной иронией трагикомедии для среднего возраста, основного современного киножанра в Сербии. При этом фильмы Андрича нельзя назвать в полном смысле зрительскими, массовыми: рассказывая о деклассированных безработных без прошлого и без будущего, о наркотиках, он идёт по пути сознательного снижение трагизма, когда привычная бытовая агрессия не вызывает у режиссёра ужаса.