Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Однако уравнивая истории о Диком Западе и ковбоях в Америке с борьбой за независимость в Македонии на уровне сюжета, Манчевски не добивается настоящего взаимопроникновения сюжетных линий. Американская часть состоит из стереотипов (бордель в прериях, два брата, любящие одну женщину), а образы братьев в исполнении австралийца Дэвида Уэнема и англичанина Джозефа Файнса (первый герой – воплощение греховности человека, второй – религиозен до фанатизма) в сочетании с гипертрофированным американским «южным» акцентом превращают её в почти пародию. Македонская же линия практически наполовину состоит из сцен боев, драк, стрельбы. Показывая Македонию как землю дикарей, органично чувствующих себя только в бою, Манчевски вновь воспроизводит балканский кинематографический миф, что дало повод многим критикам обвинять режиссёра в самобалканизации, этнизации кинематографического образа балканских республик наравне с Кустурицей.

При явном сходстве как тем и мотивов, так и режиссёрской манеры «Перед дождем» и «Праха», вторая картина была принята критиками более чем прохладно. Македония больше не казалась экзотикой, война, показанная в фильме, не была политически актуальной, кинематографическая мода на Балканы прошла. Тем не менее Манчевски продолжает свой поиск в рамках жанровых структур, начатый в «Прахе», на местном материале.

Его следующую (и впервые снятую полностью в Македонии) картину «Тени» (Senki, 2007) можно отнести к фильмам ужасов. Манчевски не усложняет повествование нелинейным изложением, не мечется между континентами и временными пластами. Но сюжет, в котором прошлое настигает, забирает своё и восстанавливает справедливость (как гибель Кирила в «Дожде»), в «Тенях» воплощен буквально. Лазарь – врач, работающий в Скопье, столице и крупнейшем городе Македонии, попадает в автокатастрофу и переживает клиническую смерть. Вернувшегося к жизни героя начинают преследовать дурные знаки, странные люди, кошмары во сне и наяву. Манчевски использует в картине как жанровые клише, так и клише национальные, восточноевропейские, вроде властной матери и вечно курящей, разбитной жены главного героя.

Тёмный, мрачный мир «Теней» рифмуется с образами столиц других бывших югославских республик, создаваемых в фильмах 2000-х годов. Корень этого неблагополучия – в страшных преступлениях прошлого [235] Все бывшие югославские страны оказываются причастны к геноциду населения соседних стран и / или национальных меньшинств внутри своих границ. . Посещающие Лазаря духи (в одну из женщин-привидений он влюбляется) когда-то принадлежали к малой народности, полностью истреблённой в одной из многочисленных балканских войн. Лазарь практически сходит с ума, но с помощью призрачной возлюбленной ему удаётся упокоить останки мёртвых на их земле. Так, оперируя жанровыми клише (замолчанные грехи, тайные преступления), Манчевски наделяет их исторической актуальностью, благодаря чему картина оказывается по-настоящему важна, ведь признание национальных грехов является определяющим, доминантным мотивом в кинематографе всех стран бывшей Югославии.

Последний на сегодняшний день фильм режиссёра «Матери» (Majki, 2010) продолжает начатое еще в «Перед дождём» исследование способов киноповествования. Как и дебютная картина, эта лента состоит из трёх новелл (снятых просто и для Манчевски достаточно сдержанно), на первый взгляд ничем не связанных друг с другом. В первой две 9-летние девочки, прогуливающие школу, несправедливо обвиняют мужчину в домогательстве. Во второй небольшая съёмочная группа работает над документальным фильмом о двух стариках, брате и сестре, последних жителях глухой деревни, не разговаривающих друг с другом много лет. Третья же оказывается документальным анализом реальных событий – поимки серийного маньяка, убивавшего немолодых женщин и оказавшегося журналистом, писавшим об этих событиях. Сам режиссёр подчёркивает, что это его первый фильм «из Македонии, но не про Македонию» [236] [Electronic resource].—URL: http://www.brooklynrail.org/2010/12/ express / macedonian-mythmaking-mil268o-man268evsk-with-conor-mc-grady-dario-olman. .

Проблема, исследуемая Манчевски, – реальность снимаемая, правда в объективе камеры – современна и актуальна во всем мире: девочки, обвинившие невинного человека, скучают в комнате для допросов и снимают друг друга на мобильные телефоны. Изображение на его экранчике для них реальнее происходящего вокруг. Во второй новелле съёмочную группу удивляет нежелание стариков сниматься в фильме, оставить память о себе. Современный, перенасыщенный образами и людьми мир, культивирующий индивидуальность, не может проникнуть в мир молчания и тишины, не может понять спокойствия, с которым люди уходят, не оставив после себя запечатлённого образа. В третьей истории образ журналиста, пишущего хронику собственных преступлений, оказывается воплощением не только современных медиа, но во многом современного искусства вообще и кино в частности.

Зацикленность на необходимости самовыражения, на сомнительном творчестве, с помощью технологий, доступных каждому, противопоставлена в фильме материнству (маньяк убивает зрелых женщин, матерей, на самом деле сотворивших жизнь), истинному созиданию, лишённому эгоизма. В «Матерях» культура патриархальная, культура близкая природе, культура матерей проигрывает современной. Проигрывает даже в крошечной аграрной Македонии [237] Неравномерность развития, резкий переход в условия развитого технологически европейского мира таит в себе опасность для маленьких стран, только формирующих свою национальную идентичность. .

Другим македонским режиссёром, добившимся международного признания, стала женщина Теона Стругар Митевска с фильмом «Я из Титова Велеса» (Jas sum od Titov Veles, 2007). Её дебют состоялся двумя годами ранее, в 2004 году, с фильмом «Как я убил святого» (Kako ubiv svetec, 2004). В обоих картинах главную роль исполняет родная сестра Теоны – Лабина.

Близкий к документальной съёмке «Как я убил святого» повествует о событиях 2001 года – чуть не начавшейся гражданской войне между македонцами и албанцами, требующими автономии по примеру Косово. Виола, только что вернувшаяся из Америки (в Македонии у нее растёт дочь от связи с американским послом, у которого она работала переводчицей), шокирована предвоенным положением, в то время как её брат Кокан полон решимости изгнать иностранных миротворцев.

Мелодраматизм фильма сосредоточен в фигуре главной героини. Взвинченная, нервная, растерянная и испуганная, она «цепляется» за брата, одержимая желанием его спасти – увезти с собой в Америку. Вместе они отправляются в путешествие, пересекая многочисленные самодельные границы между македонскими и албанскими территориями. При этом каждый встретившийся им мужчина хочет войны, призывает её – очередное подтверждение того, что вечные балканские войны эти народы заслужили сами [238] Это утверждение стало общим местом в работах балканских кинематографистов (особенно сербов), снимающих про народы, ничего больше не умеющие и не желающие, кроме войны. . Жаждет войны и Кокан, планируя теракт.