Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Спустя год на экраны выходит третий фильм Гржебейка «Мы должны помогать друг другу» (Musíme si pomáhat, 2000, – номинация на «Оскар» и пять «Чешских львов»), вновь затрагивающий болезненную для чехов тему – на этот раз сотрудничество с нацистами во время Второй мировой войны, – и вновь решающий её с максимальным для зрителя комфортом. На экране – рядовая чешская семья, чьи будни омрачены не столько нацистской оккупацией, сколько бездетностью. Нет, конечно, главный герой Йозеф Чижек – в исполнении Болека Поливки – глубоко презирает нацистов: он отказывается работать на немцев, ссылаясь на больную ногу, но это не мешает, хоть и нехотя, принимать подарки от некогда приятеля Хорста Прохазки (Ярослав Душек), этнического немца, теперь служащего на благо Рейха. С надеждой кое-как пережить войну приходиться расстаться, когда Чижек с женой Марией решают спрятать у себя беглого еврея Давида, сына своего бывшего начальника. Этот поступок и диктует дальнейшее действие всей картины, с лёгким юмором показывающей, на что же приходится идти героям, дабы не навлечь на себя подозрения нацистов.

Ирония заключается в том, что чем отчаяннее семейство Чижеков пытается защитить свою тайну, тем хуже они выглядят с токи зрения «официальной» морали. Так, единственным способом обезопасить себя для героя оказывается решение поступить на службу к немцам, а чтобы избежать подселения в квартиру нациста-фанатика, Марии приходится забеременеть от Давида (муж героини бесплоден). Эта игра в перевёртыши достигает своего апогея в финале, когда подлец Прохазка спасает жизнь всей чете Чижеков и беглому юноше; Йозеф, два года под страхом смерти скрывавший еврея, становится преступником-коллаборационистом в глазах освободивших город военных; а сосед героев – Шимачек, – в начале картины пытавшийся сдать Давида немцам, принимает участие в чешском Сопротивлении.

В этом отсутствии «чистых цветов», очевидных истин и однозначных выводов кроется основная особенность «исторических» фильмов Гржебейка. Обращаясь к серьёзным темам, режиссёр не спешит выводить зрителя из зоны комфорта, но его работы далеки от оправдания сотрудничества с фашистами или оппортунистической лояльности к коммунистам. Не будучи склонным ни к пафосу, ни к героическому модусу, он выступает в качестве своеобразного адвоката своих героев и допускает возможность для них иметь алиби. Режиссёр не отказывает человеку в праве быть обычным и совершать ошибки, а громким словам и отчаянным действиям предпочитает каждодневный подвиг тихого человека, что возводит героя порой до уровня святости. Не случайно кадры Йозефа Чижека с ребёнком на руках в финале «Мы должны помогать друг другу» очевидно рифмуются с изображением Мадонны с младенцем, под которым пролежал четверть фильма сам герой Поливки.

Будто решив пройтись по всем историческим датам, так или иначе определившим национальную идентичность чехов в XX веке, в 2003 году Гржебейк снимает картину «Пупендо» (Pupendo) [187] Самый посещаемый фильм Чехии 2003 года. Помимо прочего, картина была представлена в пяти номинациях на «Чешского льва». . Используя всё ту же безотказную формулу ироничного рассказа о нормальных людях в ненормальное время, на этот раз режиссёр обращается к 1980-м годам – временам торжества «нормализации», чехословацкому аналогу «эпохи застоя», и воспроизводит в большей степени забавную, нежели драматическую, историю талантливого скульптора Бендржиха Мары, отправленного «режимом» на свалку времени, а потому вынужденного наладить семейное производство копилок – сначала в виде поросят, а затем и задниц с ушами. Ему противопоставляются (насколько возможно противопоставить в мире, не знающем контрастов) директор школы и конформист Мила Бржечка и его жена, бывшая любовница Мары.

Оба по мере возможностей помогают художнику-аутсайдеру: один учит его глухонемого сына в обычном классе, вторая выбивает крупный заказ. Остроту истории придают комичные ситуации, порой чреватые проблемами с властями, но всякий раз благополучно разрешающиеся, вроде замурованной в школьной стене и грозящей быть извлечённой записки, в которой нетрезвый Бржечка провозглашает коммунизм свинством, а большевиков свиньями.

Несмотря на то что единственным считывающимся месседжем этой ленты становится мысль о Чехословакии периода «нормализации» как «тюрьме народов», «Пупендо» скорее способен вызвать ностальгию по 1980-м, чем неприятие. Сколько бы раз зрителям ни показывали героев сквозь зарешёченное окно, намекая на «правильное» отношение к историческому фону, и как бы ни «закрепляли» это впечатление финалом, когда персонажи теряют друг друга в спустившемся тумане, эти образные лейтмотивы подавляются умиротворяющей тональностью рассказа о времени, способном объединить против себя даже трусоватых карьеристов и отвязных неудачников. Не в последнюю очередь эту атмосферу создаёт, помимо саундтрека, состоящего из лирических шлягеров «нормализации», «тяжёлая артиллерия» картины – великолепный актёрский ансамбль (Ева Голубова, Вилма Цибулкова [188] «Чешский лев» за лучшую женскую роль второго плана. ’ Павел Лишка, Яна Губинска) во главе с сыгранным ещё в прошлом фильме дуэтом Поливки – Душека, виртуозно раскладывающими сценарную партитуру Ярховского.

На фоне топовых сборов Сверака и Гржебейка успех фильмов Саши Гедеона, Алице Неллис и Петра Зеленки казался не столь внушительным, но их фильмы стали не менее заметными событиями чешского кино рубежа веков, дав надежду некоторым на появление в стране авторского кино. Впрочем, с этими надеждами очень скоро пришлось распрощаться. После первых тонких и ироничных, хотя вполне традиционных, трагикомедий «Эни-бени» и «Семейная поездка» (Vylet, 2002) о поколенческих разногласиях в семьях скромных чешских интеллигентов (при этом семейные проблемы героев всегда чуть шире бытовых неурядиц и личных размолвок и поданы на фоне изменений, происходящих в стране после 1989 года), Алице Неллис окончательно ушла в сторону среднестатистического мейнстрима [189] Исключение составляет, пожалуй, драма «Mamas & Papas» (2010), построенная на импровизациях актёров, не ознакомленных со сценарием. , отрабатывая мелодраматические или грубовато обыгрывая комедийные штампы.

Объявленный художественным преемником Милоша Формана и Ивана Пассера за минималистичность, неспешность, полутона и паузы, за теплоту по отношению к «маленькому» человеку, склонность к иронии и лаконичным диалогам с налётом абсурда Саша Гедеон после первых работ «Индийского лета» и «Возвращения идиота» (Návrat idiota, 1999) и вовсе перестал снимать.

Из этой троицы, пожалуй, лишь Пётр Зеленка сумел сохранить работоспособность, не утратив при этом авторского голоса. Однокурсник Яна Гржебейка по сценарному факультету ФАМУ, он уже со студенческих лет отличался особым пристрастием к американскому независимому кино, что во многом повлияло на эстетику его ранних фильмов. Так, своеобразным оммажем Вуди Аллену стала одна из учебных работ – сценарий к короткометражке «Всё, что вы хотите знать о сексе, но боитесь испытать» (Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít, 1988), снятой Гржебейком. Забавная история о мужчине, «погрузившемся» в свою работу – озвучку порнофильмов – настолько, что потерял способность заниматься любовью «без дубляжа», уже выдавала в её авторе склонность к иронии и лёгкому абсурду, а также интерес к странным персонажам, с трудом вживающимся в нормальный мир.