Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 1.

«Горькая луна» (или, если передавать игру слов, «Горький медовый месяц», 1992) – почти что ремейк тридцатилетней давности «Ножа в воде». Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжитые отношения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцентрировано в плавучем интерьере, только вместо приватной (шикарной по польским параметрам) яхты – действительно роскошный трансконтинентальный лайнер. И несколько «флэшбеков» из парижской жизни, из времен, когда завязался злосчастный роман, который завершится двумя выстрелами посреди океана.

Об этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: «Very, very Polanski». При том что здесь как никогда много реминисценций: от Эрика Ромера и Бертолуччи с его «Конформистом» и «Последним танго» до феллиниевской «Сладкой жизни». Весь фильм – влажная вселенская мазь, скрепляющая осколки интеллектуальных и масскультовых клише. Не оригинален и жанр – эротический триллер. И тем не менее эксперт прав: этот фильм – очень, очень «поланский». В нем заложен провокативный характер его личности, обжигающее воздействие которой сполна испытали актеры, сыгравшие экранное трио, проходящее все стадии романтического флирта, рокового влечения, садомазохистских игр и физического истребления.

«Горькая луна»

Питер Койот едва не отказался от роли писателя, пытающегося одновременно повторить опыт Хемингуэя, Фицджеральда и Генри Миллера, – испугавшись, что его соотечественники сочтут его настоящим психом. Доподлинно неизвестно, что думал по этому поводу игравший молодого соперника Хью Грант. Что касается Эмманюэль Сенье, то она была более сговорчива – будучи сперва очередной пассией Поланского, а потом став его женой, кажется, навсегда. Сам же он, вернувшись к собственным началам и корням, доказал, что по-своему способен на верность и постоянство. Его не выбивают из седла неудачи – типа пафосной политизированной драмы «Девушка и смерть» (1994). Или скандалы на съемочной площадке, один из которых кончился разрывом многомиллионного контракта с Джоном Траволтой.

Его самый громкий фильм последних лет – «Пианист» (2002), киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, блестящего польского музыканта, автора шлягеров «Я пойду на Старе Място» и «Этих лет никто не отдаст». Он чудом спасся от нацистского террора в разрушенном варшавском гетто с помощью немецкого офицера Вильма Хозенфельда, о чем рассказал в 1946 году в книге «Смерть города».

«Ребенок Розмари»

«Китайский квартал»

«Девятые врата»

«Жилец»

«Нож в воде»

«Бал вампиров»

«Пианист» – самое личное высказывание Романа Поланского, имевшего почти такой же военный опыт, но всегда предпочитавшего выражать его в кино иносказательно. На заре польского социализма книга Шпильмана уже была экранизирована, естественно, в духе времени. Хотя под сценарием тогда подписались автор «Пепла и алмаза» Ежи Анджеевский и в будущем знаменитый поэт Чеслав Милош, фильм оказался агиткой: в нужный момент в центре событий, словно deux ex machina или чертик из табакерки, появлялся советский парашютист. Цензоры изменили и название картины: вместо «Варшавского Робинзона» появился «Непокоренный город».

Прошло полвека. На пороге семидесятилетия Поланский вернулся к книге Шпильмана, чтобы снять фильм своей жизни. Фактически, особенно в первой трети картины, режиссер экранизирует не чужие, а собственные воспоминания: о том, как немцы входили в Варшаву. Эти сцены впечатляют своими подробностями. На улицах, по которым маршируют гитлеровские части, прогуливаются горожане и играют дети – столь важные для Поланского свидетели роковых событий. «Я шел по улице рядом с отцом, он держал меня за руку. Люди спокойно прогуливались, будто и не происходит ничего. Кто-то оглядывался, но мало кто. Отец сжимал мою руку и цедил сквозь зубы: „Сукины дети, сукины дети“» («Роман Поланского»).

Далее начинает разворачиваться сюжет, действие концентрируется вокруг Шпильмана (актер Эдриан Броуди). И вся вторая треть фильма провисает. Образы главного героя, его друзей и врагов ходульны. Многочисленные ужасы не пугают, декорации разрушенного варшавского гетто отдают картоном. Только в последние полчаса, когда среди развалин появляется немецкий офицер и вмешивается в судьбу Шпильмана, возникает некоторый психологический саспенс, но уже поздно.

«Пианист»

На пороге семидесятилетия, впервые обратившись напрямую к своему военному прошлому, Поланский сделал мертвое, формальное кино. Столь долго вынашиваемый «Пианист» получился прямолинейным, драматургически вялым. Режиссер не смог конкурировать в разработке темы ни со Стивеном Спилбергом, ни даже с Роберто Бениньи – хотя первый выполнял генетический, а не личный долг перед евреями, а Бениньи вообще не имеет к ним отношения. И Спилберг, и Бениньи, и когда-то до них Лилиана Кавани в «Ночном портье» решились на некий сдвиг, чтобы рассказать о том, что невыразимо никаким человеческим языком, никакой прямой речью. Так трагедия концлагерей превращалась на экране в love story жертвы и палача, в сказку о том, что можно заговорить зло, или даже в сентиментальный водевиль.

На «Пианисте» Поланский столкнулся с типичным случаем трагического опыта, который сопротивляется прямой художественной интерпретации. Обходные же пути оказываются гораздо эффективнее. Истерия юной лондонской косметички из «Отвращения», добровольно заточившей себя в квартире, иллюстрирует трагическое мировоззрение Поланского гораздо сильнее, чем судьба едва не замученного пианиста. Как раз потому, что в «Отвращении» работает жанр, а значит, действуют законы остранения. В «Пианисте» остраняющим фактором оказывается один лишь английский язык, но этого недостаточно. Удивительное дело, но кошмар опустевшего и почти до основания разрушенного варшавского гетто, воссозданный с помощью огромной постановочной машинерии, впечатляет гораздо меньше, чем одна-единственная «квартира ужасов» Поланского из «Отвращения».