Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Карне на фестивале не присутствовал. Он говорит, что отказался от поездки «по политическим причинам»: Италия в те времена была фашистской [65] Марсель Карне. Я всегда помогаю молодым. «Filmski svet», 7 oktobar 1965. В официальных кругах тогдашней Италии фильм вызвал резкое неодобрение. Генеральный директор по делам кинематографии Луиджи Фредди писал в докладной записке высшему начальству: «В «Набережной туманов» осуждается не какая-то часть общества, а все общество в целом: …если судить по этой картине, то общество прогнило до мозга костей, оно живет и действует, как ему заблагорассудится… Жизнь изображается не как огромный поток с тихими заводями и водоворотами, а как грязная канава, где плавают нечистоты – корки, кожура, объедки, - куда стекают помои из домов, населенных нищими, несчастными людьми. И все это с нескрываемым удовольствием выставляется напоказ. Беспощадность фильма усугубляется прекрасной игрой актеров и безжалостной правдивостью изображаемых сцен. Помимо многих соображений этического порядка, которые можно было бы высказать по отношению к данному фильму (отсутствие всякого уважения к чужой собственности, к чужому образу жизни, полное пренебрежение основными моральными ценностями, собственной жизнью и т.д.), следует отметить, что в политическом отношении этот фильм есть не что иное, как воспевание беззакония, дезертирства, жизни вне дозволенных норм, анархии. В нем нет даже намека на справедливость ни на земле, ни на небе». Цит. по кн.: Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. М.. Изд. иностр. лит., 1959, стр. 50. . Несколько лет спустя правые журналисты припомнили ему и эту политическую независимость, и нигилизм, и неожиданно свалившуюся мировую славу. Когда фашисты заняли Париж, в коллаборационистской прессе стали печататься шумливые «патриотические» статейки. Превера и Карне в них объявляли чуть ли не врагами Франции. Нашелся даже господин, который написал, что «Набережная туманов» с её «глубоким пессимизмом» была одной из причин военной катастрофы.

Впрочем, упреки в пессимизме раздавались и из другого лагеря. Фильм давно стал национальной гордостью, его смотрели в киноклубах как образец французской школы «поэтического реализма», а ригористы все еще корили режиссера за «мрачный тон». К счастью, Карне предпочитал отмахиваться от критики, которую не находил полезной. Фильмы, поставленные в годы оккупации, доказывают, что он умел «не отступаться от лица» даже в условиях нелегких и опасных.

Конечно, было бы наивно думать, что весь дальнейший путь Карне — цепь непрерывных творческих удач. Рядом с произведениями большой силы в его творчестве существовали и поделки. Порою, после истинно трагической картины режиссер ставил ее облегченный вариант. Так, вслед за «Набережной туманов» появился «Отель «Северный».

Карне поставил «Отель «Северный» в короткий срок: фильм вышел в декабре 1938 года. На этот раз снимали без помех. Работа шла легко, хотя (а может — потому что) замысел не был выношен. Он возник неожиданно, в случайном разговоре. Продюсер Лукашевич искал сюжет для Аннабеллы — одной из звезд тогдашнего кино. Карне вспомнил о повести Эжена Даби «Hotel du Nord» (1929). Автор описывал жизнь маленькой гостиницы, принадлежавшей его родителям. Героями были рабочие, мелкие служащие — скромный и небогатый люд парижского предместья.

Карне сказал, что в повести есть колорит окраины (модный в кино тех лет) и любопытные детали. Он находил, что на экране они могли бы выглядеть эффектно.

Дальше всё завертелось в темпе, свойственном кино. Аннабелле срочно послали книгу. Она её прочла и заявила, что нужна любовная интрига. Анри Жансон и Жан Оранш наспех придумали две разные истории. Одна из них (автор Оранш) предназначалась для Барро и Аннабеллы. Это была история о юноше и девушке, которых бедность толкала на отчаянный поступок: они решали умереть в объятиях друг друга. Потом с Барро что-то не сладилось. Мужскую роль сыграл Жан-Пьер Омон. Сама история тоже немного изменилась. В конечном счете она выглядела так.

Действие начиналось с выстрела. Пьер убивал Рене, но выстрелить в себя у него уже не хватало духу. Он убегал, оставив в номере отеля тело возлюбленной. Ночь проходила в безуспешных попытках броситься в воду, застрелиться, прыгнуть с моста под поезд. К утру Пьер убеждался, что он трус и шел в полицию с повинной. Там выяснялось, что Рене не умерла. Пьер ее только ранил. Вернувшись из больницы, она поступала в тот же отель служанкой, а Пьер отсиживал свой срок в тюрьме. Ему казалось, что с Рене все кончено — как она сможет любить труса?.. И он отталкивал ее. Девушка плакала, едва не соглашалась стать любовницей другого, но под конец все-таки добивалась своего: выйдя из заключения, Пьер возвращался к ней.

Как полагается, в картине была вторая пара (сюжет Жансона): проститутка Раймонда, которую играла Арлетти, и ее сумрачный сожитель (Луи Жуве) — человек, связанный с преступным миром. Когда-то в молодости он тоже струсил и выдал следователю своих сообщников. Теперь их выпустили на свободу. Месть могла совершиться каждый час. Герой Жуве Эдмон (он же Поло, он же Робер) хотел уехать за границу. Но в дело вмешивалась внезапная любовь к Рене. Узнав, что девушка будет служить в отеле, он возвращал билеты в кассу, и Раймонда со злостью распаковывала чемоданы.

Завязывался не вполне классический (поскольку героиня не хотела изменять), но все же треугольник. Эдмон пытался увезти Рене с собой. Они предпринимали путешествие в Марсель, бродили там по ярмарке, садились на корабль, идущий в Порт-Саид, но за минуту до отплытия девушка убегала. Несостоявшийся любовник уезжал один. Вскоре он возвращался: близилась печальная (его уход из жизни) и светлая (новая встреча Пьера и Рене) развязка.

В этот, довольно пестрый, фабульный узор (по отзыву Кеваля: «мешанина, в которой от повести Даби осталось очень мало» [66] Jean Queval. Marcel Carné, p. 35. ) вплетены жанровые сцены: ужин в отеле, бал-мюзетт на набережной канала Сен-Мартен и пр. Собственно, ради них и был поставлен фильм. Карне реализует здесь чуть ли не все свои любимые мотивы.

Так же как в «Набережной туманов», свет, декорации, пластические композиции, монтажный ритм призваны выразить в условной форме настроения эпохи.

Правда, на этот раз в изобразительном решении картины два эмоциональных полюса: безлюдный, фантастично-призрачный ночной пейзаж — метафора зловещей современности, и ностальгически-сентиментальный образ «простого быта», беззаботной нищеты времён Ножана или повести Даби.

Действие обрамляет символическая рамка: ажурный мост на фоне облачного неба, внизу брусчатка, тусклая вода канала, фонари и сумрачный фасад с иллюминированной надписью на крыше: «Отель «Северный»... Этот пейзаж, слегка варьируясь, снова и снова появляется на экране. Ночью свет фонаря плывет по воде, наталкивается на быки моста, на приткнувшуюся к стенке баржу. Тень его поглощает, он дробится, гаснет. Потом косые блики падают на плиты тротуара, скользят по уступам зданий, вспыхивают на черной сумочке из лакированной клеенки. В полутьме комнаты блестят глаза Рене, мерцают крылья брошки-бабочки, приколотой к бархатному платью. Где-то неподалеку раздается гудок паровоза; слышен короткий лай собаки, шорох велосипедных шин...