Григорий Александров - Эпоха и кино

Один из рабочих должен известить о начале стачки гудком, а кочегар, в ведении которого этот гудок, сопротивляется. Вокруг ручки гудка происходит драка. Сцена была сделана по всем законам тогдашнего кино, она изобиловала трюками.

В котельной оказался чан с глиной, куда кочегар и мастер забрасывали рабочего. В ходе драки меня выбрасывали через закрытое окно. Своей «акробатической фигурой» я разбивал стекло и вышибал раму. В конце концов рабочий, раскачиваясь, повисал на ручке гудка, и стачка начиналась.

В принятом к постановке сценарии были и сквозные действующие лица, и ясно прочерченные сюжетные ходы. Эйзенштейн же хотел делать фильм по-своему, исходя из собственных творческих установок. Осложнялись отношения с Плетневым, с «Пролеткультом».

Плетнев требовал, чтобы в фильме все шло по порядку. А мы рвались к новой композиции, к новому монтажу. Главной нашей целью было — построить картину не на отдельных действующих лицах, а на действии масс.

Итак, мы делаем фильм, в котором нет места индивидуальностям как таковым. Эйзенштейна привлекают коллективные образы. Это они вступают между собой в противоборство — с одной стороны, бастующие рабочие, а с другой — хозяева, в их числе акционеры, охранка, полиция, казаки. В борьбе «рабочих» и «хозяев», по мысли Сергея Михайловича, получают зримое выражение образцы действий рабочего коллектива и коллектива хозяев, показывается техника стачки и таким образом раскрывается ее производственная сущность. Эйзенштейну было важно с большой достоверностью воссоздать характерные моменты стачки: прекращение работы, вывоз мастера на тачке, маевку, голод, избиение толпы казаками, допрос, расстрел.

Фильм потом будут упрекать в неясности, неконкретности исторической обстановки. Но ведь мы — Эйзенштейн и верные ему помощники — добивались создания показательной «производственной» модели стачки, независимой от исторических и политических условий своего времени. Нас нисколько не огорчало, что даже те из зрителей, кто прекрасно знал все детали и обстоятельства политической стачки 1902 года в Ростове-на-Дону, ставшей документальной основой сценария фильма, не узнавали при просмотре фильма этого события. А между тем огорчаться нам следовало, потому что произвольное «производственное» толкование стачки было весьма далеко от ее подлинного значения в борьбе пролетариата за свое экономическое и политическое освобождение. Но мы были молоды. Мы с горячностью, свойственной молодости, открывали «неведомую миру» форму киноискусства.

Эйзенштейн был одержим всепобеждающим стремлением практически утвердить новую эстетику нового революционного общества. Позднее он скажет: «В своем порыве порвать с буржуазной концепцией… противопоставиться буржуазному кино, поставить коллективизм на место индивидуализма наше кино пошло с отчаянной горячностью… В этом порыве оно расколотило и представление о сюжете — фабуле… Фабула казалась синонимом индивидуализма в приложении к многогранности событий действительности».

В кино мы пришли, чтобы продолжать начатые в «Пролеткульте» поиски, пришли открывать законы взаимодействия различных элементов кинозрелища и их взаимодействие на зрителя. Это, так сказать, задачи в области формы. Но главная наша мечта устремлялась в подзвездные выси; пользуясь этими законами, мы хотели создавать произведения на большие социальные темы современности, о больших, масштабных событиях и явлениях эпохи ломки старого и построения нового мира.

«Весь мир насилья мы разрушим…» Если в «Пролеткульте» наша деятельность вдохновлялась более этой строчкой «Интернационала», который в ту пору мы слышали и пели сами повседневно, то в кино мы, не переставая «разрушать» привычные формы творчества, все же смогли внести значительно больший вклад в осуществление мечты пролетариата, запечатленной в следующей строке того же гимна: «Мы наш, мы новый мир построим…»

Но строить революционное кино мы, естественно, начинали исходя из уже накопленного творческого опыта и из того «стройматериала», который был в нашем распоряжении. А этим материалом была эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов». Но метод «монтажа аттракционов», рожденный в театре, в кино оброс и обогатился понятием монтажа отдельных кадров, составляющих эпизод, и даже «монтажа», то есть определенной организации отдельных элементов, внутри самого кадра. Однако при этом следовало считаться с предметной, «вещной», реалистической природой кино, в котором сама фактура изображаемого, особенно при натурных съемках, предъявляет определенные требования, и прежде всего достоверности, жизненной правдивости повествования. «Стачка» была первым экспериментом на пути объединения столь различных, на первый взгляд несовместимых, требований, и успех эксперимента укрепил уверенность в правильности наших исходных позиций.

В «Стачке» наличествует и «монтаж аттракционов» — броское, выразительное, яркое решение отдельных эпизодов, их резкое столкновение (вытекающее из столкновения противоборствующих сил — бастующих рабочих и их хозяев вкупе с пособниками — охранкой, полицией, казаками), и сюжет, невольно рождающийся от показа начала, развития и завершения стачки. Были в известной мере индивидуализированные образы, вроде рабочего, поддающегося на провокацию охранки, или злодея-мастера. Думается, что «Стачка» независимо от субъективных намерений авторов, от положенного ими в основу работы метода «монтажа аттракционов», от «типажного» принципа в подборе исполнителей и материалов, и вообще от программируемых тогда нами теоретических установок в большей степени получилась произведением реалистическим, идейно-насыщенным, исторически достоверным и правдивым. Именно к этому были направлены глубинные, быть может не вполне осознанные, идейно-творческие устремления ее создателей.

И все же издержки, вызванные духом бескомпромиссного новаторства, были весьма значительны. Глубоко ценивший великого кинорежиссера нашей эпохи Всеволод Пудовкин вынесет нашему первому фильму такой приговор: «Эйзенштейн снял «Стачку», в которой конспиративное собрание рабочих происходило в воде, под старой баржей, только потому, что это было остро, неожиданно и занятно, хотя и не очень возможно. По количеству формальных выдумок, пожалуй, ни одна картина Эйзенштейна не была такой богатой, как «Стачка», однако это не сделало ее ни этапной, ни незабываемой».

Но как много дала работа над «Стачкой» для будущего! Лучшие эпизоды «Стачки» фактически явились серьезными предварительными разработками для «Броненосца «Потемкина»». Финальная сцена расстрела стачечников стилистически связывается со знаменитыми кадрами расстрела на Одесской лестнице, сцены заводского митинга — с траурным митингом в порту и матросским митингом на корабле.