Григорий Александров - Эпоха и кино

Народный артист СССР Николай Константинович Черкасов также был активным участником всего творческого процесса, а не только исполнителем роли Ивана IV. Операторы Э. Тиссэ и А. Москвин, художник И. Шпинель были энтузиастами этой «могучей кучки». Пожалуй, нет в истории киноискусства такого фильма, к которому было бы сделано столько рисунков, чертежей, описаний, проб, разработок. В процессе подготовки было сделано так много интересного, что я не совсем уверен в том, что в картину попал лучший вариант целого ряда художественных решений.

И как во всяком исследовании новых путей, в поисках новых форм бывают удачи и неудачи, так и в работе Эйзенштейна были и победы и поражения. Увлеченный идеей создания нового вида кинотрагедии, мастер нередко увлекался трагической формой и в угоду этой концепции отступал от логики событий, отклонялся от исторически наиболее важных проблем эпохи Грозного, уходил в сторону трагедийной концепции личного, семейного, замкнутого круга событий. Эйзенштейн, который знаменит как создатель массовых народных сцен, во 2-й серии «Ивана Грозного» отступил от своей традиции и замкнулся в тесных закоулках, в кулуарах царских палат.

В фильме нет русской природы, московской среды, государственной деятельности царя Ивана. В ней совсем отсутствуют картины народной жизни. В силу этого жестокий террор царя становится непонятным, его государственные цели — туманными, а созидательная работа по объединению Русского государства наполняется безысходной мрачностью и замкнутостью. Факт борьбы с Ефросиньей Старицкой заполнил собой весь сюжет второй серии и заслонил более важный исторический материал о подготовке Иваном Ливонского похода.

Художественный совет киностудии «Мосфильм» и Министерство кинематографии отрицательно отнеслись к такой концепции второй серии трилогии. Отдавая должное огромному мастерству режиссера, Эйзенштейну советовали взять только наиболее удавшиеся эпизоды и рассматривать вторую серию как этап внутренней борьбы Ивана с оппозицией, в которой ему необходима была победа любыми средствами во имя того, чтобы одержать победу у Балтийского моря.

Фильм был подвергнут серьезной критике. Однако все отмечали его художественную оригинальность, открытие новых приемов и средств выразительности, большие достижения в освоении цветных съемок и высокое качество профессионального мастерства.

В эти дискуссионные дни С. М. Эйзенштейну была присуждена Государственная премия за первую серию «Ивана Грозного». Это воодушевило его и укрепило в нем уверенность в правоте. Было решено дать мастеру возможность сделать фильм так, как он хочет. Но из-за болезни, приковавшей Сергея Михайловича надолго к постели, работа приостановилась.

Эйзенштейн не был согласен с критикой своих коллег и настоял на том, чтобы фильм был показан правительству. И. В. Сталин, с большим интересом относившийся к работе Эйзенштейна, согласился с мнением художественных советов, что вторая серия в таком виде может подорвать успех всей трилогии. Это мнение могло тотчас стать непреодолимой преградой на пути фильма к экрану. Я, как худрук «Мосфильма» и старый товарищ Эйзенштейна, не откладывая дела ни на час, обратился к И. В. Сталину с письмом, в котором просил дать режиссеру возможность после выздоровления закончить всю трилогию и только после этого судить о фильме окончательно. Ответ был краток и исчерпывающе ясен: «Согласен с т. Александровым».

Когда здоровье Эйзенштейна улучшилось, он разработал план третьей серии и в соответствии с ее задачами внес некоторые поправки ко второй серии трилогии. На встрече с группой государственных деятелей его предложения по окончанию фильма были одобрены. Сергей Михайлович стал готовиться к дальнейшим съемкам. Но состояние здоровья не улучшилось. Смерть оборвала его планы. Его ученики, друзья и коллеги не решались закончить фильм. Было много предложений, планов, но все приходили к выводу, что всякие планы по окончанию фильма явятся новой интерпретацией, а стало быть и искажением эйзенштейновского творчества. В 1958 году обе серии «Ивана Грозного» без всяких доделок, без всяких поправок, так, как их сделал сам Эйзенштейн, вышли на экран.

Завершая рассказ о фильме «Иван Грозный», следует сказать, что он представляет несомненный интерес своей необычной формой, оригинальным и новаторским характером мастерства, своеобразным решением мизансцен. Серия великолепных кадровых композиций (мизанкадров, как говорил Эйзенштейн), сила монтажа, великолепная музыка Сергея Прокофьева, отличная операторская работа Тиссэ и Москвина, искусство Николая Черкасова и других исполнителей — все это должно стать предметом изучения для практиков и теоретиков киноискусства.

Столь же сложно протекала на «Мосфильме» работа другого великого художника кино — Александра Довженко. Когда вышел его фильм «Сумка дипкурьера» (1927 год), наша съемочная группа, руководимая С. М. Эйзенштейном и окрыленная успехом «Броненосца «Потемкин»», снимала картину «Октябрь» и в пылу работы не обратила особого внимания на приключенческий фильм, хотя нас и заинтересовало то, что его режиссером является бывший дипломатический работник и художник. В 1928 году, уже после «Октября», нас пригласили в сад «Эрмитаж» на просмотр нового фильма Довженко «Звенигора». Войдя в фойе, мы с Эйзенштейном увидели многих знаменитых людей того времени — режиссеров, писателей, артистов. Не могу сказать, был ли сам Довженко на этом просмотре. Наши места оказались рядом с В. Э. Мейерхольдом. Во время сеанса Мейерхольд и Эйзенштейн часто восклицали: «Хорошо!», «Оригинально!», «Своеобразно!», «Это ново!»

Вспыхивали аплодисменты. Как мне кажется, зрительному залу особенно нравилась поэтичность, если можно так выразиться, «поэмность» изложения. Когда в зале зажегся свет, горячая овация продолжалась несколько минут.

Эйзенштейн и Мейерхольд обменялись похвалами в адрес картины и сказали, что появился новый кинохудожник с оригинальным творческим мышлением, своим почерком, который, безусловно, обещает многое. По тому, как гудела выходящая публика, было видно, что картина понравилась многим. И действительно, следующая картина Довженко «Арсенал» прочно легла в фундамент поэтического кинематографа.

На премьере «Арсенала» нас познакомили. Помню, Довженко пригласил зайти к нему в монтажную. В монтажной на шпагатах висели километры пленки. Пленка была горючей. Электрического света не было. Александр Петрович, подобно пушкинскому скупому рыцарю, со свечой в руке упивался киносокровищами. Он и работал со свечой, отбирая нужные для монтажа кадры — спешил и поэтому очень рисковал. Он монтировал в ту пору фильм «Земля». Этот фильм принес Довженко международную славу.