Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Пате синема» предоставило «Пате консортиум» значительные преимущества и облегчило составление контракта, который позволит этому обществу продолжать со всеми шансами на успех осуществление новой, выработанной им программы. Настоящее положение дел еще более укрепляется полным единством взглядов представителей обоих обществ и дружескими чувствами, которые их воодушевляют.

Во время заседания административного совета 28 октября (1924 года) Шарль Пате, Мадьё и Брюне, администраторы «Пате синема», были единогласно избраны членами административного совета.

На заседании 10 ноября Шарль Пате был единогласно избран председателем совета. Жозеф Мальдан, занимавший этот пост, пожелал передать ему свое место и был избран вице-председателем одновременно с Брюне. Мсье Карманн (из «Пате синема». — Ж. С.) был единогласно избран членом административного совета.

По просьбе Шарля Пате Жан Сапен и Анри Мэж, директора общества, согласились войти в число администраторов. Все с большой радостью узнали о примирении двух крупных обществ, объединенных под именем Шарля Пате, союз и совместный труд которых могут быть столь плодотворны для будущего французского кино. В Совет «Пате консортиум» входят:

Президент: Шарль Пате.

Вице-президенты: Мальдан и Брюне.

Администраторы: Отиньи, Бауэр и Маршаль, Даллоз, Фурнье, Жусселен, Карманн, Леманн, Мадьё, Анри Мэж, Жозеф Мэж, Нибо, Сапен и де Верну».

Это коммюнике могло сколько угодно говорить о «полном единстве взглядов» и о «дружеских чувствах», однако на деле было бы гораздо правильнее назвать его перемирием, чем договором о длительном мире. «Пате консортиум» объединило три мощные группы — Пате и его лионских финансистов, «Банк Бауэра и Маршаля» и группу прессы в лице Жана Сапена; во многих пунктах у них были противоположные интересы, и скоро должны были возобновиться враждебные действия. Шарль Пате не противился тому, что «Консортиум» собирался поставить несколько престижных суперфильмов. В то время рассматривали и готовили постановку «Отверженных» Анри Фекура, «Михаила Строгова» Туржанского и прежде всего — колоссального «Наполеона» Абеля Ганса. И приступили к переговорам об их экранизации с крупными иностранными фирмами, прежде всего немецкими.

Но сразу после войны во Франции возобладало стремление бойкотировать все «фильмы бошей». В начале своей деятельности Комитет защиты французского фильма прежде всего бросился на защиту экрана от немецкого нашествия. Об этом свидетельствует поэма Люччии Фовер, прочитанная 10 мая 1921 года в Ницце, в присутствии Фейада, Фекура, Рене Наварра и Сузи Прим, на собрании, организованном с помощью Союза актеров. Этот «призыв к оружию» клеймил немецкое кино взволнованным александрийским стихом:

Однако в то время в Париже предлагали публике не более пяти-шести немецких фильмов и в сто раз больше американских.

Первый немецкий фильм, имевший успех во Франции и показанный в очень маленьком кинозале «Синэ Опера», — «Кабинет доктора Калигари». Он вышел на экран под покровительством «Синэа» и Луи Деллюка в октябре 1921 года, но не был показан в провинции. Еще учась в лицее в Нанси, я собирал подписи и подавал петиции директорам кинозалов, прося их включить в программы этот фильм. Его можно было увидеть лишь в маленьком пригородном зале, так как в это время по приказу мэра города Нанси не разрешалось показывать ни одного немецкого фильма в пределах коммуны.

Как ни было ограничено распространение этого экспериментального фильма, французская кинопресса в течение нескольких месяцев вела кампанию против «калигаризма», яд которого понемногу проникает в производство французских фильмов. В конце 1922 года запрещение фильма Любича «Мадам Дюбарри» вызвало в палате депутатов бурные аплодисменты Леона Доде из «Аксьон франсэз» и депутатов Национального блока, и это обстоятельство заставило Комитет защиты французского фильма немного приглушить свою антигерманскую кампанию. Однако «Дюбарри» после некоторых купюр была разрешена в 1923 году и имела довольно значительный успех, что побудило некоторых промышленников подумать о сотрудничестве с крупными фирмами за Рейном.

Немного спустя после демонстрации «Калигари» Луи Деллюк в «Синэа» (11 ноября 1921 года) ратовал за создание «некоего объединенного кинематографического банка Средней Европы», местопребывание которого было бы в Париже; он должен был противостоять усиливающемуся влиянию Голливуда на европейских рынках» Деллюк с несколько вызывающим юмором употребил выражение «Mittel-Europa» [12] Центральная Европа (нем ). — Примеч. пер. в ответ на ультрашовинистические антигерманские кампании в кино и других областях. Он отнюдь не думал ограничивать свой проект сотрудничеством с Германией, как доказывает его заключение: «Англия, Германия, Голландия, Австрия, Италия, Франция, а впоследствии и Россия только выиграют, если соединят свои усилия и средства. Я уверен, что такое грандиозное сотрудничество удовлетворит одновременно как чаяния актеров, инженеров, создателей фильмов, так и аппетиты банкиров. А этого пока еще никогда не бывало».

В дальнейшем Луи Деллюк не продолжил кампании за это утопическое интернациональное сотрудничество; может быть, он понял, что немецкая кинематография, возглавляемая крупными банками и тяжелой промышленностью, играла бы в обществе «Mittel-Europa» ведущую роль. Во всяком случае, его предложение в 1921 году было продиктовано благородным стремлением к примирению, которое в то же время побудило Ромена Роллана и Жан-Ришара Блока основать журнал «Эроп».

Первыми французскими промышленниками, заинтересовавшимися финансовым сотрудничеством с немецкой кинематографией, были Дел'ак и Вандаль. Директоры «Фильм д’ар» провели некоторое время в Берлине в ноябре 1922 года, а в январе 1924 года они встречались с руководителями гигантского картеля «УФА» и вели с ними различные переговоры.

Луи Обер в апреле 1924 года тоже отправился в Берлин. Он был значительной фигурой во французском послевоенном кинематографе, как крупный прокатчик, основатель зала «Обер палас» и создатель разветвленной сети кинозалов, где демонстрировал многие иностранные фильмы, преимущественно итальянские. В 1920 году он добился исключительного, поистине небывалого успеха с фильмом «Атлантида», купленного им на выгодных условиях для своих вкладчиков. Затем он занялся кинопроизводством, что побудило его начать в 1924 году переговоры с «УФА», и, вернувшись из Берлина, он заявил: