Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Интеллектуалы, несомненно, повсюду горячо примут фильм, но своеобразный его характер покорит и тех, кто каждую неделю бежит в кино только ради сильных ощущений.

Кое-кто стремится этим фильмом популяризовать экспрессионизм. Если бы это стало возможным, «Кабинет доктора Калигари» породил бы вскоре подражателей. А так как фильм — нечто большее, чем просто любопытное явление, то подражателей можно было бы только приветствовать, ибо фильм далеко не исчерпывает всех возможностей экспрессионистской точки зрения».

Фильм был продан для проката в США одновременно со второй серией «Пауков» Фрица Ланга, несмотря на формально сохранявшееся состояние войны между обеими странами, и хотя патриотические лиги подвергли его бойкоту, «Калигари» прошел с заметным успехом. Один из американских критиков (его процитировал Льюис Джэкобс) отмечал в сентябре 1921 года:

«Ни один другой фильм, даже «Рождение нации», не вызывал за месяц стольких комментариев, дискуссий и вопросов, сколько «Кабинет доктора Калигари».

Встреченный с энтузиазмом в Нью-Йорке, «Калигари» благодаря Луи Деллюку прорвал и во Франции блокаду, исключавшую возможность показа немецких фильмов. В ноябре 1921 года фильм был показан на закрытом просмотре, а публичная премьера состоялась в парижском кинотеатре «Опера» 3 марта 1922 года. Сначала о фильме говорили как о «произведении бошей», с «нездоровыми» тенденциями. Вернувшийся из США Анри Руссель написал в «Синэ-магазин» 12 августа 1921 года: «Несколько недель тому назад в Нью-Йорке стал событием просмотр немецкого фильма, в котором на этот раз отсутствовала какая-либо заметная глазу пропаганда, но который оказался образчиком футуристского, ку-бистического и шарлатанского кинематографа, действительно способного вызвать сенсацию своими крайностями и набором странностей. Называется этот фильм «Кабинет доктора Калигари». Поставленная в нем цель достигнута — весь Нью-Йорк страстно обсуждал это нездоровое творение, абсолютно смехотворное, но и, несомненно, смелое. Итак, о немецком фильме пишутся горы бумаги, о нем говорит вся Америка».

Деллюк откликнулся на выход фильма в «Синэа» 7 апреля 1922 года:

«Слишком многие кинематографисты оценивают «Кабинет доктора Калигари» как чудную путаницу. Но ведь это эссе — бесталанное, но не лишенное смелости и выдумки, равновесия и чувства меры. Наши деды осмеивали Дега, Ренуара, Мане, чей классицизм теперь противопоставляется Ван Донгену и Пикассо. А ведь дедов-то наших уже нет!»

И действительно, уже в 1922 году Лионель Ландри мог написать («Синэа», 28 апреля):

«Энтузиазм беспредельный: мсье Вийермоз говорит о «Калигари», как Теофиль Готье — об «Эрнани». А ему — пусть и сдержаннее — вторят и те из кинематографистов, кто на виду. Все! Или почти все…»

После «Калигари» с нетерпением ожидался следующий фильм Роберта Вине. Но экспрессионистская «Ге-нуине» оказалась, несмотря на сценарий Карла Майера и декорации Цезаря Кляйна, провалом почти невиданным. Вот что пишет Рудольф Куртц:

«Успех «Калигари» содействовал рождению «Генуи-не». То, что было намерением, теперь должно было осуществиться. Декорации заказали первоклассному художнику Цезарю Кляйну. Широкую публику должна была привлечь другая знаменитость — актриса Ферн Андра.

Художник, собственно, и стал режиссером. Декоративный экспрессионизм Кляйна — чисто индустриальное искусство. Это скорее перегруженный деталями узор на восточном ковре, нежели оформление, основанное на пространственных элементах. То, что очаровывало в цветовом свечении, исчезло на черно-белой пленке, лишившись этой единственно необходимой, решающей ценности. И таинственная гармония, рождающаяся из встреч фантастического одинокого старика, эфемерной женщины, негра и молодого светловолосого человека, рушилась при столкновении с твердокаменным натурализмом исполнительницы главной женской роли» [293].

Со своей стороны критик ежедневной газеты «Б. Ц. ам миттаг» писал 3 сентября 1920 года:

«Эта «трагедия в странном доме» [294]также представляет фантастический сюжет, полный мрачных тайн и загадочных отношений, абсурдных ритуалов засекреченной секты и причуд странного ясновидца, и также решающая роль отводится современной живописи, что подчеркнуто пляшущими буквами титров».

А Герман Волленберг, редактор журнала «Лихтбильд-бюне» и будущий историк киноискусства, считает, что фильм «в целом — еще один эксперимент», «стилистическое упражнение… еще более неопределенное и туманное». По сравнению с «Калигари» новый фильм обозначил «поворот от Э.-Т.-А. Гофмана к Х.-Х. Эверсу» (выпускавшему тогда достаточно вульгарные фантастические романы).

Частичные удачи не помешали режиссеру возвратиться к куда более легким коммерческим фильмам — они-то ведь и были его призванием. Премьера «Ночи королевы Изабо» (1920) с той же Ферн Андра и двумя великими театральными актерами, Александро Моисси и Фрицем Кортнером, прошла под хохот и свист, «Раскольников» (1923) с актерами Московского художественного театра был лишь частичной удачей. «Вине, — писала Лотта Эйснер, — понял, чего не хватало его фильму «Генуине», — пластики изображения, и потому на съемки «Раскольникова» он пригласил крупного художника-декоратора — Андрея Андреева».

Вот что писал по этому поводу Рудольф Куртц: «Вине уводит действие на задний план. Он сосредоточивает внимание на выражении лиц актеров. Мрачные движения души, неотступно мучимая совесть воплощаются в зримых видениях. Специфический дух фильма всякий раз исходит из декораций…

В «Раскольникове» Роберт Вине вновь обнаруживает склонность к «Stimmung» [295]каждого эпизода, заставляя актеров говорить шепотом и стремясь утвердить доминанту декораций и изобразительности. Режиссер ориентируется на специфически кинематографический кадр: с помощью декораций он хочет достигнуть максимальной выразительности, при которой актер (по сути, препятствие для чисто изобразительного единства) вынужден стушеваться и избегать чересчур натуралистических проявлений, подыскивая по возможности нейтральные выражения».

«Трагикомедия» («Кукольник из Цзян Нина», 1923) появилась в парижском «Вьё коломбье» в 1925 году как «экспрессионистский фильм», без указания на то, что сценарий этой картины Роберта Вине был написан Карлом Майером. Критик журнала «Лихт-бильд-бюне» в номере от 3 ноября 1923 года охарактеризовал его следующими словами:

«Эта попытка перенести в кино ироническую манеру Дальнего Востока представила бы интерес, не противоречь она по самой своей сути всему тому, что есть кинематограф.

И виноваты здесь только автор (Карл Майер) и режиссер— даже если у них были самые хорошие намерения».