Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Жермена Дермоз, игравшая в кино с 1912 года и учившаяся в театре у самой Режан, никогда не имела лучшей роли, чем в этом фильме, где играла сорокалетнюю женщину. Она многим обязана указаниям Жермены Дюлак, впоследствии так описавшей ее:

«Она спрашивала меня во время съемок «Мадам Бёдэ»: «Вы мне говорите, что я выражаю себя слишком активно, — почему?» И я ей отвечала: «Думайте про себя, переживайте, но чтобы ни один мускул на вашем лице не дрогнул. И вы увидите, что ваша игра, сливаясь с ритмом кадров и вашей мысли, точно передаст реальную силу ваших чувств».

Фильм, сохранившийся до наших дней, приобрел со временем такие качества, которые ставят его в один ряд с великими произведениями французского кино. Если Жермена Дюлак порой в своих высказываниях или намерениях шла дальше, чем в фильмах, то одно это исключительное произведение само по себе заслуживает того, чтобы ее имя не было забыто.

Вполне обыденная драма содержит мало событий: непонимание мужа (Аркильер) и молчаливая ненависть жены приводят жену к мысли об убийстве. Ее попытка не удается, и супруги мирятся. Надолго ли?

Андре Рансей, посетив Дюлак в феврале 1922 года, отмечает («Синэ-магазин», с. 235) «тщательность, которую она вносит в свою работу над композицией. «Все должно идти из головы» — с готовностью повторяет она. Последовательность ее в этом заходит так далеко, что в фильме нет ни одного украшения, подушки, цветка, поставленного не ее рукой, — ее чутье женщины и артистки чувствуется в малейшей детали всей обстановки».

Читая эти строки, вспоминаешь впечатляющий эпизод в «Мадам Бёдэ», своей краткостью напоминающий обыгрывание предметов и знаменитые эллипсисы в будущем фильме Чаплина «Парижанка». Женщина с нежностью ставит вазу на стол, муж входит и переставляет ее, но женщина с молчаливой яростью ставит вазу на прежнее место.

Улыбающаяся мадам Бёдэ не только молчала. Она мечтала, и Жермена Дюлак передавала в зрительных образах игру ее воображения. Муж превращался в рычащего тигра или в здоровенного атлета — быть может, для образа сорокалетней неудовлетворенной женщины это было слишком грубой метафорой, чтобы делать ее понятной для широкой публики. Поискам Жермены Дюлак больше соответствовал эпизод, где героиня, интеллектуально более развитая, чем ее супруг, садится за рояль и музыка передается красивыми пейзажами и переливами водной глади.

За год до этого фильма Жан Эпштейн («Синэа», 17 марта 1922 года) уже отмечал, что Жермена Дюлак умела довольно удачно использовать детали: «Папироса в фильме «Папироса» выглядела довольно уныло, но как хорошо в нем крутится патефонная пластинка! А еще лучше — сцена с уступленным такси или стрельбой по мишени в «Злоключении».

В квартире Бёдэ значима каждая подробность обстановки. Но этот психологический этюд мелкобуржуазной семьи не ограничивается замкнутым мирком — сатирически показана жизнь маленького города (Шартра), — например, эпизод, где священники переходят провинциальную улицу.

Жермена Дюлак оставалась феминисткой, как в пору своей работы в газете «Ла франсэз» в 1909 году. Она сохраняла свои старые убеждения, о которых в 1925 году заявила Рене Маневи («Синэ-мируар», 1 июня 1925 года, с. 128):

«Если бы я не занималась кинематографом, то занялась бы политикой. Да, я стала еще больше феминисткой со времени последних выборов, когда увидела знаменитые плакаты — вы их знаете, — где Франция, Сербия и Румыния были окрашены в черный цвет, как единственные страны, где не голосуют. Женщины должны голосовать. Скажите об этом».

«Улыбающаяся мадам Бёдэ», критикуя взгляды и жизнь мелкой буржуазии, делала упор на положении женщины, считающейся в буржуазном обществе существом презираемым и не имеющим души. Фильм потому столь темпераментен, что Жермена Дюлак вложила в него свои убеждения и, быть может, также свой жизненный опыт. Несомненно, фильм был произведением искусства, но в то же время и документальной повестью, обвиняющей нравы, все еще живучие в начале XX века (как и до сих пор). Маленькая лавка и примыкающая к ней квартира в «Мадам Бёдэ» и по обстановке и по сюжету вызывают аналогию с «Новогодней ночью» Карла Майера и Лупу Пика. Тут невольно напрашивается мысль о возможном влиянии, тем более что немецкий фильм был уже известен во Франции, во всяком случае, «Осколки» тех же авторов шли в Париже с большим успехом.

Однако, по нашему мнению, тут было скорее совпадение, чем влияние. Поиски, приведшие к удаче «Мадам Бёдэ», вытекали из теорий, высказанных Жерменой Дюлак еще до знакомства с немецким Каммершпилем. Она уже применяла эти теории в несколько менее удачных фильмах, снятых раньше, чем «Мадам Бёдэ». Если и можно говорить о влиянии, то, скорее, о влиянии Деллюка, его поисков как сценариста (а также и как режиссера) в «Молчании», «Черном дыме» и «Испанском празднике» (в постановке Жермены Дюлак). Возможно, также традиции французского романа, в особенности Бальзака, побудили режиссера отвести значительную роль деталям и предметам, не придавая им значения метафизических символов, как в немецком Каммершпиле; прямое описание реальной социальной жизни не ориентировано на философские обобщения.

На конференции, главной темой которой была роль монтажа и последовательности планов, Жермена Дюлак так комментировала свой фильм [49] «Выразительные средства кинематографа» — конференция, состоявшаяся 17 июня 1924 года в Музее Гальера, в помещении кинематографической выставки. Опубликовано в «Ciné-Magazine» (1924, 11 juill.). :

«Другой важный технический момент — план — непосредственно вытекает из сопоставления изображений и положений съемочного аппарата. План — это единичное изображение, обладающее собственной выразительностью и подчеркнутое кадрированием в объективе. План — это одновременно и место, и действие, и мысль. Каждое изображение, непосредственно следующее за предыдущим, называется планом. План — это то, на что дробится драма, это нюансы, постепенно подводящие к итогу. Это клавиатура, на которой мы играем. Это средство, дающее нам возможность создавать в каждом движении кусочек внутренней жизни».

Показав на экране первую часть «Улыбающейся Мадам Бёдэ», Жермена Дюлак комментировала ее так: «Вначале общие виды — отдельные планы, приметы печали, пустые улицы, мелкие, бесцветные люди. Провинция.

Затем следующий план, соединяющий руки, играющие на рояле, с руками, взвешивающими деньги. Два характера. Противоположные идеалы. Разные мечты, мы уже знаем это, не видя ни одного персонажа.

А вот и персонажи. Фортепиано. За ним — голова женщины. Музыкальный отрывок. Смутные грезы. Солнце на воде в камышах. Затем лавка. Кто-то отмеривает кусок сукна. Счетные книги. Распоряжается мужчина.