Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Эта незамысловатая водевильная интрига была хорошо разыграна, но сегодня она интересует нас куда меньше, нежели характерные особенности нравов 1925 года. Так, мы видим владельца провинциальной булочной, опасающегося успешной конкуренции кооперативной торговли. Он поселяет у себя собственную племянницу, эксплуатирует ее, заставляя работать горничной, и не платит ей зарплату. Если хозяйка ателье хочет женить на себе закройщика, то потому, что ей, как его жене, не придется в будущем платить налог за использование наемного работника. Лучшие в фильме — ленинградские сцены, в которых кутежи нэпманов противопоставляются нищете безработных и мелких уличных торговцев. Кстати, этот прием сценариста подтверждают документальные кадры, снятые в то же время Дзигой Вертовым для его фильма «Шагай, Совет!».

Еще более удачную комедию, «Процесс о трех миллионах», Протазанов снял в 1926 году. В основу сценария положен роман итальянского писателя Умберто Нотари «Три вора». В фильме снимались отличный комик Игорь Ильинский; а также А. Кторов, М. Климов, В. Фогель (ученик Льва Кулешова). Захватывающая интрига, развивающаяся в выдуманной Италии и показывающая жульничество банкира, проходимца и аристократа-шантажиста, была поставлена изобретательно и с размахом.

Этот отличный дивертисмент имел успех и за пределами Советского Союза; еще большим успехом пользовался «Сорок первый» (1927) — экранизация рассказа Лавренева. Действие происходит в районе Каспийского моря в годы гражданской войны. Девушка — боец Красной Армии оказалась на уединенном острове вместе с белым офицером, в которого она влюбилась и которому суждено стать ее сорок первой жертвой. Роль офицера играл Иван Коваль-Самборский. Роль героини должна была исполнять Вера Марецкая, однако она заболела и ее заменила Ада Войцик, студентка ГТК (Государственного техникума кинематографии), которую отыскал молодой ассистент Протазанова — Юлий Райзман.

«Яков Александрович [Протазанов] объяснял нам заранее все, вплоть до самых незначительных подробностей, — рассказывала Ада Войцик [143] In: Leyda J. Kino. London, «Allen and Unwin», 1960. ,— он говорил не только о плане, который предстояло снимать, и не только о его длине, но и о содержании предыдущего и последующего планов в фильме. <���…> Протазанов объяснял нам технику кино и процесс творчества, он посвящал нас даже в тайны операторской съемки — например, зачем мы ждем, пока тень ляжет определенным образом или почему оператор Ермолов использовал тот или иной объектив».

Фильм «Сорок первый» был снят «на натуре» (попросту — в пустыне) за два месяца. Успех этой по-революционному романтичной истории обязан женственности и темпераменту молодой Ады Войцик, которой прекрасно руководил Протазанов. Важной была также роль комиссара — ее мастерски создал популярный тогда Иван Штраух. Менее значительным этот персонаж оказался в новом варианте «Сорок первого», принесшем славу молодому Чухраю в 1956 году. Фильм Чухрая в какой-то степени обязан старой и безусловно удачной картине ветерана Протазанова, у которого, впрочем, не очень получились несколько мелодраматичный «Человек из ресторана» (1927), а также «Белый орел» (1928), хотя в последнем и снимался Мейерхольд.

В 1923–1925 годах «Пролеткино» выпустило в Москве несколько фильмов, из которых следует отметить только «Борьбу за «Ультиматум» Д. Бассалыго, где в стиле американских сериалов показана борьба рабочих против шпионов-саботажников, и «Комбрига Иванова» А. Разумного (поставившего в 1919 году «Мать») — темпераментную комедию нравов об обуржуазившемся герое, который попал в среду церковников и нэпманов [144] На самом деле в фильме говорится как раз о противоположном: герой (комбриг Иванов) убеждает дочь попа, которая его любит, отказаться от венчания в церкви; они регистрируются в загсе и уезжают из деревни. — Примеч. ред. .

В это же время расширилось производство фильмов в Ленинграде. Местный Совет передал в распоряжение киностудий часть ценной мебели, брошенной эмигрировавшими владельцами. По свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна, «после переезда правительства в Москву Петроград оставался в течение примерно шести месяцев официальным центром советской кинематографии. Существовавший в то время Кинокомитет, расширяя свою деятельность, разрабатывал и осуществлял целую серию мероприятий…».

Когда в Москве был создан Кинокомитет, вскоре реорганизованный в общереспубликанский, между Кинокомитетами обоих городов возникло острое соперничество.

В течение 1920–1921 годов производство было сведено к выпуску хроники и короткометражных документальных фильмов, но снимались также и «массовые зрелища», вроде «Гимна освобожденному труду» и «Взятия Зимнего дворца». Хотя они скорее имеют отношение к истории театра, нежели кино, эти произведения заслуживают упоминания, поскольку именно они предвосхищают «Октябрь» С. М. Эйзенштейна.

«Массовые зрелища» представляют собой своеобразный эквивалент средневековых мистерий, в которых эпизоды Священного писания естественно заменены революционными темами. Первый такой спектакль состоялся в Петрограде на площади перед зданием Биржи. Сценическая площадка возникла на Стрелке, омываемой двумя рукавами Невы. «Гимн освобожденному труду» поставили 1 мая 1920 года при участии нескольких тысяч актеров и статистов Александр Кугель и Юрий Анненков. По словам Николая Евреинова в его «Истории русского театра», «исполнители были разбиты на группы по десять человек, каждый из которых руководил десяткой. <���…> В каждой группе исполнителям поручались одинаковые роли — «важных особ», жандармов, предателей дела социального освобождения и т. д. У каждой группы был свой руководитель; также и за каждый эпизод и сектор сценической площадки отвечал специальный человек. Действие было тщательно разделено по времени — заранее установлены выходы, повороты при движении, приветствиях и т. д. Все эти «номера» были сведены в один документ, получивший название «партитуры» спектакля, где указывалось количество исполнителей, исходная и конечная точка их движения, аксессуары и костюмы, звуковые эффекты и освещение.

Режиссерский сценарий постановки предусматривал 170 эпизодов [145] Фактически это был decoupage — режиссерская разработка, вообще присущая немым фильмам того времени. — Примеч. Ж. Садуля. . Управление таким спектаклем можно легко сравнить с самыми сложными войсковыми маневрами. Руководители находились на командном пункте. Связь с отдельными объектами и исполнителями, разбросанными на большой территории, где происходило действие, осуществлялась по полевому телефону и через сигнальщиков. Темп каждого эпизода, продолжительность пауз, звуковые и оптические эффекты регулировались и задавались исключительно режиссером-командующим».