Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

В. Фогель, боксер Борис Барнет, П. Подобед, В. Инкижинов и другие. Они учились всему, что было необходимо для работы в кино, и, в частности, весьма интересным опытам в области монтажа. Об этом рассказал Пудовкин в своей книге:

«Л. В. Кулешов в 1920 году в виде эксперимента снял такую сцену: 1. Молодой человек идет слева направо. 2. Женщина идет справа налево. 3. Они встречаются и пожимают друг другу руки. Молодой человек указывает рукой. 4. Показано белое большое здание с широкой лестницей. 5. Молодой человек и дама поднимаются по широкой лестнице.

Отдельно снятые куски были склеены в указанном порядке и показаны на экране. Зритель совершенно ясно воспринимал таким образом соединенные куски как неразрывное действие: встреча двух молодых людей, приглашение войти в близ расположенный дом и вход в этот дом.

Куски же снимались таким образом: молодой человек снят около здания ГУМа, дама — около памятника Гоголя, пожимание рук у Большого театра, белый дом был взят из американской картины (дом президента в Вашингтоне), а вход по лестнице был снят у храма Христа Спасителя. Что же здесь получилось? Зритель воспринял все как целое, вместе с тем съемка производилась в разных местах. Куски пространства, которые были выхвачены съемкой, оказались как бы сконцентрированными на экране. Появилось то, что Кулешов назвал «творимой земной поверхностью». В процессе склейки кусков создалось новое кинематографическое пространство, которое не имело места в действительности. Здания, разделенные тысячами верст, оказались сближенными в пространстве, измеряемом десятками шагов играющих актеров» [176] Цит. по кн.: Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., «Искусство», 1974, с. 98–99. .

Кулешов, обозначающий также свой эксперимент термином «несуществующий пейзаж», в беседе с нами указал, что «в этом [очень] коротком экспериментальном фильме молодую женщину играла Хохлова, молодого человека — Оболенский. Их сняли крупным планом для двух первых фрагментов, а также для пятого, заключительного. В нем молодые люди поднимались по ступеням Белого дома (в действительности это были ступени московского храма), причем зрители видели только их ноги и ступени» [177] Впервые эксперимент был упомянут Кулешовым в 1922 году, в журнале «Кино-Фот» (№ 3). Затем детально описан им же в 1929 году в книге «Искусство кино». .

И уже за монтажным столом Кулешов должен был создать «несуществующую женщину».

«В своих экспериментальных лентах Лев Кулешов пробовал снимать движущуюся женщину, причем снимал руки, ноги, глаза и голову от разных женщин, в результате же монтажа получалось впечатление работы одного и того же человека. Конечно, этот пример не указывает на особый прием возможного создания в действительности несуществующего человека, но он чрезвычайно ярко подчеркивает утверждение, что образ актера даже и в пределах его короткой индивидуальной работы вне связи с другими актерами все же рождается не в отдельном моменте работы, не в съемке отдельного куска, а только в том монтажном соединении, которое эти куски сольют в экранное целое» [178] Пудовкин В . Собр. соч., т. 1, с. 121–122. .

Нетрудно заметить, что эксперименты Кулешова, имеющие целью подчеркнуть творческие функции монтажа, смыкаются с опытами Дзиги Вертова. Маленький фильм «Белый дом», бесспорно, предшествует революционным похоронам в «Киноправде» 1923 года. Но природа этих двух кинопроизведений различна. Кулешов подвергал монтажу только изображение пространства.

Вертов — и пространство и время, объединяя эпизоды, действие которых охватывает многие годы. Предшествовала ли «воображаемая женщина» сверхчеловеку, о создании которого Вертов мечтал в 1922 году с помощью «Киноглаза»? Я думаю, совершенно прав советский киновед Н. Лебедев, считающий, что и Кулешов и Вертов проводили свои эксперименты независимо друг от друга, оперируя при этом разными исходными материалами и придерживаясь различных точек зрения. Тем не менее в одном у Кулешова было очевидное преимущество.

Суть самого знаменитого эксперимента Кулешова, названного «Мозжухин», была вкратце изложена им самим в 1918–1919 годах, то есть в те времена, когда, стремясь преодолеть нехватку фильмов в прокате, он брал старые картины и, как мог, перемонтировал их [179] In: Le cinéma soviétique par ceux qui l’ont fait. Paris, «Editeurs Français Réunis», 1967, p. 65. . Но разве теперь, в 1922–1923 годах, не вернулся он к тем же занятиям, только уже на научной основе? Кроме того, теперь в них участвовал В. Пудовкин на правах активного сотрудника кинолаборатории [180] Джей Лейда со слов Кулешова указывает, что эти эксперименты происходили в январе 1923 года. .

«Нами совместно с Кулешовым, — пишет Пудовкин, — был проделан интересный эксперимент. Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо.

Мы склеили это лицо с другими кусками в трех различных комбинациях. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп.

Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина.

В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же…

Но мало одного сочетания кусков в различном порядке. Кроме того, нужно уметь управлять относительной длиной этих кусков. Соединение кусков различной длины так же, как в музыке сочетание звуков разной длительности, создает ритм картины и различно воздействует на зрителя. Быстрые короткие куски волнуют, длинные успокаивают» [181] Пудовкин В. Собр. соч., т. 1, с. 182. .

Эти три эксперимента Кулешова, ставшие общеизвестными благодаря книге Пудовкина (которому их ошибочно приписывали и который восстановил истину), убедительно показали творческую роль монтажа. Эксперименты стали классическими, и киноведы, ссылаясь на них в трудах по экспериментальной психологии, дали им название «эффекта Кулешова».

К несчастью, все три фильма были уничтожены. Не сохранилось ни одного плана. Но нам известны многие фотоснимки из этих «фильмов без пленки», получивших такое название вследствие того, что в отсутствие негативной пленки Кинолаборатория Кулешова принуждена была пользоваться сериями фотокадров, представлявших собой, однако, не фотороманы, а подлинные этюды по выразительности и характерам [182] Речь, однако, идет не о «фильмах без пленки», а об «этюдах», действительно снимавшихся фотокамерой. Что же касается «фильмов без пленки», то они являли собой публичные представления, своего рода мини-спектакли, вообще не фиксировавшиеся на пленку. — Примеч. ред. ; в их постановке актеры извлекали все возможное из костюмов, декораций, грима, освещения, зачастую резкого и контрастного, равно как и из кадрирования, глубоко продуманного и дифференцирующего различные планы. Ни на одной из фотографий не позируют, иные снимки сделаны моментально, во время боксирования или борьбы на крышах между Барнетом и Фогелем. Они кажутся выхваченными из старых фильмов, причем самый большой успех выпал на долю «Венецианского чулка». Здесь чувствовалось определенное влияние американских фильмов, и Кулешов по этому поводу сказал нам следующее: «Меня часто упрекали в том, что я «влюбился» в американские фильмы. Но давайте вспомним, каким было кино в России в 1923 году, какой была сама Россия в канун революции: мужики, жандармы, грязь, бороды, нищета… Я был уверен, что Советская власть переделает этот старый мир, создаст новую цивилизацию, дав народу тракторы, самолеты, заводы.