Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Именно Гоголь и подсказывал им, как использовать эту разницу в масштабах. Шинель, принадлежавшую маленькому Акакию Акакиевичу, крадут четверо гигантов. Огромный чайник, выставленный на видном месте, многократно включается в действие, выпуская струи пара. Одетый в роскошную шинель, герой воображает, что приглашен механическим лакеем занять место в золоченой карете, почти по Мельесу, но появляющейся из царских конюшен. Карета запряжена восьмеркой лошадей, движущихся рысью по заснеженным улицам, освещенным фонарями, которые то и дело передвигаются с одного места на другое. Сидя на диване, его приветствуют министры в мундирах, расшитых золотом. А на столе, как на диване, лежит женщина. Портновская мастерская с ее подмастерьями, орудующими иголками в такт, могла бы вдохновить пантомиму Марсо «Шинель», у которой немало общего с фильмом. Декорации Е. Енея очень просты, но сразу запоминаются, не противореча уличным сценам. А. Москвин и второй оператор, Е. Михайлов, сняли фильм в стиле офортов, напоминающих романтическую фантастику иллюстраций к сказкам Гофмана.

Перед тем как началась работа над фильмом «С.В.Д.», Козинцев и Трауберг сняли по собственному сценарию фильм «Братишка» (1926). Картина эта не сохранилась. Н. Лебедев пишет о ней так:

«Они ставят по собственному сценарию «комедию-фильм о грузовике»… В комедии рассказывалось о борьбе шофера за восстановление разбитой грузовой машины, параллельно развертывался роман героя с кондукторшей трамвая. В фильме всесторонне обыгрывался грузовик: самыми невероятными ракурсами снимались кузов, радиатор, колеса, гайки, оси, покрышки и прочие детали машин. Лирические сцены происходили на фоне автомобильного кладбища» [189] Лебедев Н. Цит. соч., с. 380. .

Видимо, этот фильм рассматривался его создателями как незначительный. Оба в беседе с нами о нем не упомянули.

Приступая к постановке «С. В. Д.» (1927, «Союз великого дела» во Франции — «Кровавые снега»), Козинцев и Трауберг располагали значительными возможностями. Выпуск фильма планировался к столетию со дня восстания декабристов в 1825 году, но немного задержался. Это была «романтическая мелодрама на фоне исторических событий». Так охарактеризовали фильм его создатели. Сценарий был написан писателем Юрием Тыняновым, автором сценария «Шинели». В сюжет вклинивался цирк, как это бывало в старых датских картинах. Можно предполагать, что это делалось по желанию директора ленинградской киностудии Михаила Ефремова, известного своим «чрезмерным вкусом к впечатляющим декорациям и балам». Видимо, он навязал режиссерам и роскошную сцену бала на льду. Настоящий каток был окружен балюстрадой явно в стиле боевика «УФА». Зато Еней блеснул и декорациями и костюмами. Финал — с побегом, подземельями, сражением в церкви с ее готикой «трубадуров», смерть героя на берегу по-весеннему разлившейся реки — составлял все лучшее в фильме, интересном не столько экспрессионизмом, сколько (за семь лет до «Кровавой императрицы» Д. Штернберга) поисками пластичности и барочной утонченности костюмов, декораций и освещения.

Трауберг рассказывал, что «фильм имел громадный успех, так как он был очень красивым, а нам помог утвердиться как режиссерам. Однако мы не захотели оставаться на борту этого старого, мертвого корабля», то есть «исторических фильмов», какие так любили в Ленинграде.

В «Новом Вавилоне» (1929) Козинцев и Трауберг были близки к созданию шедевра. В нем поиски подлинной пластичности соединились с подлинной взволнованностью. В фильме, воскрешавшем Парижскую коммуну — ее истоки, победы, сражения — через жизнь и смерть женщины, продавщицы в большом парижском магазине, чувствовалось влияние Эйзенштейна: в интенсивности монтажа, в его ритме, в замечательной красоте съемок.

«Работая над «Новым Вавилоном», мы опирались прежде всего на Золя. Мы прочитали все его книги», — говорила актриса Елена Кузьмина. Вот как выглядят все восемь частей этого фильма:

«I. Война 1870 года. В Париже открывают большой магазин «Новый Вавилон», торгующий японскими сувенирами, кружевами.

II. Кабаре. Канкан. Чересчур учтивый продавец галантереи. Журналист (С. Герасимов), певица, очень напоминающая Нана (Софья Магарилл). Известие о поражении.

III. Уланы движутся по заснеженной дороге к Парижу. Народ отдает деньги на пушки, братается с солдатами. Капитуляция.

IV. Женщины отбивают у врага пушки Монмартра.

V. Жизнь в дни Коммуны, пушки версальцев, нацеленные на Париж.

VI. Строят баррикады. Первые убитые и пожары.

VII. Буржуа издеваются над пленными коммунарами.

VIII. Расстрелы» [190] На этом фоне развивается трагическая история Луизы, бывшей продавщицы, ставшей коммунаркой, и Жана, крестьянина, ставшего солдатом. В дни кровавой расправы над коммунарами Жан ведет Луизу на расстрел и сам роет для своей возлюбленной могилу. — Примеч. ред. .

Темнота и некоторая неправдоподобность повествования, увлечение эстетическими поисками мешают оценить этот фильм как произведение поистине выдающееся. Конечно, каждый план в нем слишком точно расчислен, но чувствуется и огромное волнение, а некоторые неточности в сугубо французских подробностях в начале фильма искупаются их забавной иронией. Лучшие эпизоды этого фильма, отличающегося утонченной режиссурой и роскошью постановки, — эпизоды кабаре, марша немцев на Париж, пушки Монмартра и Версаля, первые убитые, оплакиваемые близкими, сцены расстрелов.

В 1923 году Фридрих Эрмлер основал в Петрограде «Киноэкспериментальную мастерскую» (КЭМ). Эрмлер пришел в кино совершенно иными путями, нежели Козинцев и Трауберг. Вот как сложилась его жизнь (беседа с ним состоялась в Комарове, близ Ленинграда, 23 августа 1959 года):

«Я родился 13 мая 1898 года в Резекне, небольшом городке на территории нынешней Латвийской ССР, не имевшем в то время ни театра, ни музея, ни концертов. Зато был единственный кинотеатр «Диана», и так как денег у меня не было, то фильмы я смотрел через отверстие в стене. Когда я немного подрос, пошел работать к владельцу аптеки, торговавшему и кремнями для зажигалок. Я приносил их контролеру кинотеатра, и он пускал меня в зал без билета.

В то время я был почти неграмотен. Умел читать, но не умел писать. Научившись писать, стал сочинять сценарии и в 1912–1913 годах разыгрывал их на кладбище в Резекне вместе с моими ровесниками.

В 1916 году в районе Резекне шли крупные бои. Меня мобилизовали, но после революции я дезертировал и приехал в Петроград, чтобы попытаться (безуспешно) стать киноактером. В 1919 году стал коммунистом, участвовал в гражданской войне, некоторое время работал в органах ЧК.

После демобилизации в 1923 году обосновался в Петрограде. У меня все еще не было диплома, и потому я выдавал себя за окончившего среднюю школу. Затем обзавелся поддельными документами и поступил в Ленинградский институт экранного искусства, директором которого был в то время Носков. Я проучился там два года, но уже в самом начале понял, что многому мне в институте не научиться. Пусть я не кончил университет, зато приобрел немалый жизненный и политический опыт. Тогда-то вместе с моими товарищами Э. Иогансоном, Сергеем Васильевым и другими основал КЭМ. Некоторое время с нами была и актриса Тамара Макарова. Мы даже сняли маленький экспериментальный фильм «Скарлатина» (1924), но я понял, что мне предстоит многому научиться, и яростно окунулся в чтение.