Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Хотя в конце эры немого кино доминировала советская школа, Голливуд переживал новый подъем, в основном благодаря появлению европейских режиссеров и актеров. Психологическая комедия Любича вдохновила ряд начинающих режиссеров — Грегори Ла Каву, Малкольма Сент-Клера, Гарри д’Аббади д’Арраста, Монту Белла, Льюиса Майлстоуна, Уильяма Уайлера. Вторая волна иностранцев была скандинавской.

Американский дебют Шёстрёма, переименованного в Систрома, оказался трудным. Ирвинг Тальберг решил сделать из него постоянного режиссера Лона Чани. «Тот, кто получает пощечины» («Не Who Gets Slapped», 1924) [354]имел большой успех, и Л.-Б. Майер удвоил зарплату Шёстрёма, но одновремецно лишил его процентов с дохода. С Лоном Чани и дебютанткой Нормой Ширер в главных ролях он снял первый из своих американских фильмов, «Башню лжи» («The Tower of Lies», 1925) [355], по роману Сельмы Лагерлёф «Император Португалии», сравнимый с его шведскими произведениями. Экранизация романа Натаниэля Готорна «Кровавый знак» позволила ему вернуться к теме пуритан, сгорающих от любви и подавляемой чувственности, — теме, которую он уже затрагивал в Швеции в фильме «Кто судит?».

«В XVII веке среди квакеров Новой Англии, в среде «салемских колдуний» одну женщину (Лилиан Гиш), жившую отдельно от мужа, обвиняют в том, что у нее незаконнорожденный ребенок, и приговаривают к позорному столбу. Ее любовник, пастор (Ларе Хансон), выходит на эшафот, принимает вину на себя и умирает на ее руках».

«Фильм разоблачает отвратительные и жестокие пуританские нравы Новой Англии, пережитки которых сохранились в маленьких американских поселениях и не только там», — писал о картине Леон Муссинак. Безумная любовь двух людей, преследования, аромат серы и страстей, которым насыщен прекрасный роман Готорна (родившегося в Салеме), — все это передано в постановке и великолепной игре Лилиан Гиш и Ларса Хансона. Муссинак писал далее:

«Шёстрём воссоздает подлинно человеческое значение счастья и страдания и лепит из этого живую красоту. Женщина и мужчина любят друг друга. Они переживают и счастье и горе. Они веруют. Они плачут. Обществу не нужна их чистота, его мораль — лицемерие. И общество расправляется с ними. <���…>

Фильм сделан не в американской манере, это шведское произведение. И можно только воздать хвалу его автору, который не променял, как иные, свою личность на доллар».

Фильм стал выдающимся произведением, хотя его испортили посредственные костюмы и декорации, созданные, вне всякого сомнения, Седриком Гиббсоном. Стереотипно утонченные а-ля «МГМ», они выглядели академичными и скучными, несмотря на хорошую работу Хендрика Сартова (личный оператор Лилиан Гиш, прошедший школу Гриффита).

Фильм «Ветер» («The Wind», 1928), где играли те же Лилиан Гиш и Ларе Хансон, был посвящен современной Америке. Это лучший из американских фильмов Шёстрёма, по всем статьям сравнимый с его шведскими картинами. Как и в них, в фильме ощущается постоянное и всесущее присутствие природной стихии — непрерывно дующий ветер где-то в горах и долинах Дальнего Запада.

Песчаная буря с первых же шагов встречает наивную Лилиан Гиш, приехавшую с плодородных равнин Юга, чтобы поселиться у родственника (Уильям Орламонд), женатого на злой и грубой женщине (Дороти Камминг) — она заставляет героиню выйти замуж за грубоватого ковбоя (Ларс Хансон), которого девушка все время избегает и отталкивает от себя. Во время бури ее пытается изнасиловать чужак (Монтэгю Лав), но она убивает его и зарывает тело во дворе. Случившееся, а также одиночество и беззащитность помогают ей оценить мужа, который готов взять на себя ответственность за это убийство. К ее удивлению труп, зарытый ею во дворе, исчез — согласно индейской легенде, природа таким образом защищает чистых и непорочных.

Ветер, главный участник драмы, вступает в свои права с первых кадров. Фильм начинается долгой панорамой идущего по виражу поезда, в котором едет героиня. Она из Вирджинии, страны вечнозеленых трав, а здесь ее встречает песчаная буря. Шёстрём показывает этот конфликт в стиле его шведских постановок. Он ничем не обязан Штрогейму, хотя и близок к нему, как отмечает Льюис Джекобс.

«Он обыгрывает детали внутри сцены, а не строит сцену с помощью их монтажа. В одной сцене, например, жена родственника героини разделывает в кухне теленка и вся залита кровью. Девушка заходит за утюгом (возникает иронический контраст между занятием обеих женщин), видит кровь и с отвращением отступает. Сцена показана в развитии и требует минимального монтажа».

Лилиан Гиш в «Ветре» столь же совершенна, как и в «Сломанных побегах» Гриффита, и Ларс Хансон достоин ее. Вначале он выглядит деревенским идиотом, глупым, небритым оборванцем, и молодая жена отказывается отдаться ему после свадьбы, но любовь делает из него достойного страсти человека. Развязка выглядит довольно смело, особенно для Голливуда.

Хотя фильм за пределами Соединенных Штатов демонстрировался в немом варианте, сила изображения такова, что зритель наяву слышит и вой ветра, сотрясающего дом, и дребезжание, стекол. Более того, он точно ощущает кожей песок, пропитавший воздух. Тщательная разработка сюжета и четкие характеристики героев позволяют отнести «Ветер» к подлинным шедеврам. Но коммерческого успеха картина не имела, и Шёстрёма вернули к коммерческим фильмам, а затем заставили уехать на родину. После 1931 года он работал в Швеции [356].

Мориц Штиллер прибыл в Америку вместе с Гретой Гарбо через два с половиной года после Шёстрёма. Первый фильм Гарбо, «Поток» («The Torrent», 1926, режиссер Монта Белл), для «МГМ», был посредственным. Чтобы удержать актрису, собиравшуюся вернуться в Швецию, Майер заставил Тальберга пригласить для съемки «Искусительницы» («The Temptress», 1926) Штиллера. Штиллер, не снявший за три года ни одного фильма, переделал сценарий. Его методы съемки казались непонятными руководителям «МГМ», и до их окончания Штиллера заместили Фрэдом Нибло, который изменил фильм.

Штиллеру не дали работать с Гарбо. Его передали Поле Негри, прибывшей из Германии одновременно с Любичем. Эрих Поммер, пришедший в «Парамаунт», переманил режиссера из «МГМ», и тот снял фильм «Отель «Империэл» (1926) — единственный из имевших успех в Соединенных Штатах. В этой экранизации пьесы Лайоша Биро «Отель «Лемберг» служанка отеля (Иола Негри) в маленьком городке, который поочередно оккупируют австрийцы и русские, спасает красавца офицера (Джеймс Холл). Хорошо принятый в Соединенных Штатах, фильм нашел благожелательную критику и во Франции. «Синэа-Синэ пур тус» (1 октября 1927 года) писал:

«Отель «Империэл» — фильм атмосферы. Сюжет интересен лишь каким-то поэтическим настроением, придающим романтичность действию, героям, декорациям, пейзажу. <���…>