Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

В октябре 1930 года я приехал в СССР вместе с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Мы были приглашены как делегаты от Франции на Конгресс революционных писателей, который проходил в Харькове в ноябре 1930 года и куда были приглашены писатели многих стран. Арагон, уже известный во Франции, по праву занимал место среди своих собратьев по перу, в то время как вся моя литературная деятельность в то время сводилась к нескольким статьям, опубликованным в различных авангардистских журналах. Так как мы находились на земле Украины, нас пригласили посмотреть последние украинские фильмы. Это были «Земля» Довженко и «Весной» Михаила Кауфмана.

«Земля» произвела на нас глубочайшее впечатление, о чем свидетельствуют строки «Неоконченного романа», одного из лучших и наиболее популярных произведений Арагона, написанного в 1956 году. После рассказа об экономических трудностях СССР в 1930 году поэт пишет в нем:

Из этих строк понятно, что фильм Довженко произвел на нас в Харькове впечатление, сравнимое разве что с тем, которое на нас три дня спустя произвела самая большая стройка социализма — Днепрогэс. За дни, проведенные нами на Украине, мы пережили настоящий внутренний переворот, и, когда в мае 1932 года нам пришлось выбирать между сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться коммунистами, принеся в жертву дружбу с дорогими и близкими нам людьми.

Один из наших споров с другими сюрреалистами возник в 1931 году, потому что они не разделяли нашей оценки фильма «Земля» и не понимали нашего восхищения этой «яблочной историей».

Безусловно, открытие Довженко, большого лирического и эпического поэта, не могло сравниться с впечатлением от увиденного на Днепрогэсе, но эти два события дополнили друг друга. Для интеллигенции, как и для широкой публики, великое произведение искусства дает возможность глубже проникнуть в смысл истории. И мы были глубоко потрясены чувством «безумной любви», побеждающей смерть, которым наполнены последние кадры «Земли», вошедшей позднее в число десяти лучших фильмов всех времен и народов (Брюссель, 1958 [391]).

Стиль, темперамент и темы четырех величайших мастеров советского кино поражают прежде всего их полной противоположностью. И все же даже эта «великолепная четверка» далеко не в полной мере отразила все тенденции богатой и бурной эпохи. Наряду с их фильмами в 1926–1930 годах советским киноискусством был создан целый ряд значительных произведений.

Расцвет творчества кинематографистов, появление различных, часто противоположных манер и стилей были облегчены национализацией кинематографа. Такая форма монополизации не закрывала возможности создания независимых кинообъединений с собственной производственной базой в различных республиках, причем все эти объединения имели свое творческое лицо. Так, наряду с «Совкино» (государственное объединение) большую роль в эти годы играли ВУФКУ на Украине и «Межрабпом-фильм» — кооперативная киностудия под патронажем Межрабпома. На этой студии был снят фильм «Мать» Пудовкина. Она также имела большое значение для развития немецкого кино, организовав в Германии свой филиал — «Прометеус».

В эти годы кинематограф продолжает развиваться. Центральный Комитет коммунистической партии посвящает одно из заседаний проблемам кино. Во многих республиках открываются фабрики по производству кино-техники и киноматериалов: в Ленинграде, Одессе и Самаре делают камеры и другую киноаппаратуру, в Шост-ке и Переяславле выпускают пленку. Благодаря этому в конце 20-х годов советское кино освободилось от внешней экономической зависимости. В 1934 году на экраны вышел фильм «Пышка» [392](один из последних немых фильмов), полностью отснятый и отпечатанный на советской пленке. Количество кинозалов возрастало от года к году:

В городе В деревне

1927 4895 2356

1929 6703 7726

1930 8100 13 855

Став экономически независимым от капиталистических стран, советский кинематограф потратил больше времени на переход к звуковому кино, чем кинематографисты других стран. Первый пятилетний план ставил задачей избавиться от внешнеэкономической зависимости, а быстрый переход к звуковому кино поставил бы СССР в зависимое положение от иностранных фирм.

Среди новых режиссеров особой склонностью к психологическому анализу выделялся Абрам Роом. Его фильм «Третья Мещанская» имел успех за границей. Но кинематографический успех пришел к нему раньше. Вот что он рассказывает о своем дебюте [393]: «Я родился в Вильно в 1899 году. После окончания гимназии поступил на медицинский факультет Саратовского университета. После мобилизации меня назначили военным врачом в Поволжье. Учась в университете, я много играл в любительских спектаклях. Я обожал театр, и эта любовь привела меня после окончания войны в Москву. Я забросил медицину и стал режиссером».

Роом приехал в Москву по приглашению Мейерхольда в 1923 году и занялся постановкой «Озера Люль» по пьесе Файко. Он заинтересовался кино и начал в 1924 году снимать небольшие фильмы.

«Год я был ассистентом кинорежиссера Сабинского и считаю эту школу очень полезной.

Режиссеры были условно разделены на два лагеря: одни приглашали профессиональных актеров, а другие их никогда не снимали. Еще при царе я изучал психологию в Институте психоневрологии и, став режиссером, продолжаю считать себя психологом. Моя первая специальность помогает мне в каждодневной работе — ведь для постановки фильма необходимо разбираться в психологии. Врач занимается не людской массой, а отдельным человеком, пациентом. Меня всегда интересовали актеры как человеческие личности, и, может быть, поэтому для меня самым трудным было подобрать актеров на фильм. Я выбирал их и среди знаменитостей и среди совершенно неизвестных. Самый интересный момент на репетиции — это рождение нового таланта. Моей работе в кино помогал театральный опыт. В Саратове, в школе драматического искусства, которой я руководил, учился молодой артист Борис Бабочкин…»

После фильмов «Бухта смерти» (1926), где играл ученик Мейерхольда Н. Охлопков, и «Предатель» (1926) по сценарию Виктора Шкловского и Л. Никулина о Рооме заговорили. Фильм «Третья Мещанская» (1927) вызвал оживленные дискуссии в СССР и за рубежом. Режиссер показал, во что превратился «классический треугольник» в новых, советских условиях.