Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Может быть, он разделял любовь молодых дадаистов, его современников, к фильмам про Фантомаса и вампиров, без пренебрежения относился к авангардистским фильмам, к комикам типа Жана Дюрана и не считал зазорным сыграть роль в многосерийных фильмах, как их тогда называли, «кинороманах». После съемок «Антракта» он пророчествовал, что будущее поколение выше оценит кинороманы, чем претенциозные художественные фильмы. Он искал связь с творчеством Чаплина и Мака Сеннетта. Проработав некоторое время в качестве ассистента Жака де Баронселли, он дебютировал затем как постановщик фильма «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Анри Диаман-Берже выделил ему небольшую сумму для этой работы. Сценарий, написанный Клером, напоминал некоторые фильмы Фейада и Жассе.

«Некий полоумный ученый (Мартинелли) при помощи каких-то таинственных лучей усыпляет весь Париж, который попадает во власть шести персонажей: сторожа Эйфелевой башни (Анри Роллан), летчика (Альбер Прежан) и четырех пассажиров самолета, один из которых— вор (Марсель Валле), а другой — детектив, выслеживающий его (Прэ Фис)».

Двадцатипятилетний Рене Клер, сняв этот фильм за три недели летом 1923 года, опубликовал следующие принципиальные положения своей концепции: «Современное поколение, решая свою главную задачу, должно привести кино к его истокам и для этого освободить его от удушающего фальшивого искусства. Я счел возможным, как это было вначале развития кино, поставить фильмы, сценарии которых написаны специально для экранизации и учитывают возможности киноактеров».

Фильм был снят целиком на натуре, с минимальными затратами. Его ценность заключается в той тонкой иронии, с которой Рене Клер обращался со своими персонажами в застывшем Париже. Прекрасные кадры, снятые под его руководством операторами Дефассио и Гишаром, создали Рене Клеру наряду с Фейадом, его учителем, славу подлинного поэта Парижа. Эйфелева башня стала «звездой» его фильма. Жорж Шарансоль, друг режиссера, писал: «Он был вскормлен Жарри и Аполлинером, и в «Дьявольском луче» виден также Мак Сеннетт и дадаизм. Этот фильм показал нам истинное лицо режиссера».

Истоки первого фильма Рене Клера, лирического изображения Парижа, следует искать в теории дадаистов и в особенностях предвоенной эпохи.

Сценарий, написанный Франциском Пикабией для «Антракта», состоял всего из двух страниц текста с самыми общими указаниями. Рене Клер почерпнул оттуда темы, которые он оркестровал, перекроил и развил далее.

Некоторые педанты пытались по-своему истолковать содержание «Антракта». Согласно их версии, кошмар преследует некоего героя, еще хмельного после ночи, проведенной на ярмарочном гулянье. Это истолкование применялось ими и к «Механическому балету». Однако с таким же успехом можно было бы провозгласить садоводом Эрика Сати, написавшего «Симфонию в форме груши». Фальшивая черная борода и железные очки, которые Пикабия и Клер нацепили на звезду шведского балета, должны были бы, кажется, насторожить всех тех, кто хотел видеть в этом фильме очередную, традиционно и последовательно развивающуюся сюжетную линию. Ключ к «Антракту» следует искать в дадаистской поэзии с ее поражающими и мистифицирующими метафорами.

«Антракт «Отдыха», — писал Пикабия, — это фильм, который передает наши мечтания и нематериализованные события, происходящие в нашем сознании… <���…> «Антракт» — это настоящий антракт, антракт в скуке монотонной жизни и в условностях, полных смешного и лицемерного уважения… «Антракт» верит не в высокие материи, а в удовольствие от жизни. Он верит в удовольствие фантазии и уважает одно желание — расхохотаться…»

Со своей стороны Клер писал: «Пикабии, который столько сделал для освобождения слова, принадлежит право освободить образ. В «Антракте» образ, «отвергнув свой долг что-то означать», рождается «для конкретного существования». Я не вижу ничего более достойного для будущего кино, чем эти опыты визуального бормотания».

Невозможно дать логического толкования знаменитым кадрам и образам «Антракта». Первая часть филь ма представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-четырех сюжетных мотивов, снятых в помещении «Театра на Елисейских полях», где была оборудована импровизированная студия: панорама Парижа; трубы на крышах в форме колонн; причудливые па танцовщицы, снятые рапидом. Зритель видит некоторых дадаистов, снявшихся для собственного удовольствия: Мэн Рэй играет в шахматы с художником Дюшаном Пикабия и композитор Эрик Сати выкатывают пушку. Затем на крыше театра появляется танцовщик Жан Борлин, одетый в нелепый костюм тирольского стрелка. Пикабия убивает его выстрелом из ружья, после чего начинаются похороны-погоня.

Эта церемония торжественно протекает в вычурной обстановке аттракционов Луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, распорядитель в костюме инкассатора, венки в форме бриошей — все это типично дадаистские детали, которые могли фигурировать в театральных пьесах, выходивших в те годы из-под пера Тристана Цары и Луи Арагона. Но подобные «номера» встречались и в довоенном комическом кино, которое оказало известное влияние на дадаизм. «Авангардистские» мотивы преобладали в первой части фильма, в то время как во второй, в эпизоде погони за катафалком, мощно прозвучали мотивы довоенные; в этом эпизоде на экране появляются как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Шарансоль, Пьер Сиз и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фейада и Жана Дюрана: мнимый безногий, теща, уличный художник, толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитростей — двойной экспозиции, деформации изображения, ускоренного монтажа, — фильм развивается по классическим законам погони Пате и Мака Сеннетта. Увеличивая скорость, катафалк мчится по «железной дороге» Луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне окружающей природы. Фильм кончается тем, что Жан Борлин, одетый, как фокусник у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследователей прежде, чем исчезает сам.

Эрик Сати написал к этому дивертисменту музыку, которая хорошо гармонирует с происходящим на экране, Александр Арну двадцать лет спустя после выхода фильма написал об этой короткометражной ленте, в которой уважается «только одно желание — расхохотаться»: «…фильм столь же прекрасен, как и в день премьеры — зритель испытывает постоянное желание его освистать». «Созданием «Антракта», — писал Леон Муссинак (1951), — Клер навязал свою свободу, свободу, которая нам всем присуща и которую он не переставал защитать. <���…> Мне кажется восхитительным, что в каждом из его фильмов любой француз немного узнает самого себя; а каждый иностранец знакомится с Францией».