Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

— На предыдущем уроке я объяснил вам, что нужно чувствовать буквы, слоги и ощущать их душу.

Сегодня нам предстоит говорить то же самое о целых словахи фразах.Не ждите от меня лекций. Вы их прослушаете на уроке специалиста. Но кое-что, касающееся искусства говорить на сцене, добытое моей практикой, я скажу теперь для того, чтобы подвести вас к новому классу, посвященному «законам речи».

О них и о слове написано много прекрасных книг. Тщательно изучайте их. Артист должен знать свой язык в совершенстве. К чему тонкости переживания, если их на сцене будет выражать плохая речь? Первоклассный артист не должен играть на расстроенном инструменте. И в этой области нам окажется необходимой наука. Но только пользуйтесь ею умело и вовремя. Нельзя начинать с того, что загромождает голову новичка, а потом выпускать его впервые на сцену, когда он еще не усвоил элементарных сценических навыков. Ученик растеряется и забудет о науке или, напротив, будет думать только о ней, забыв о сцене. Только в тех случаях наука поможет искусству, когда они будут друг друга поддерживать и дополнять.

На первое время вам нужен элементарный и хорошо приспособленный к нашей специальности учебник. Наиболее подходящим я считаю хорошо разработанную и приспособленную для артистов книгу «Выразительное слово» С. М. Волконского, составленную по Дельсарту, доктору Решу, по Гутману, по Стебнису {1}. Эта книга принята в нашей школе для начальных курсов. На нее я буду все время опираться, из нее буду цитировать примеры и выдержки при наших предстоящих вступительных беседах о речи на сцене.

После паузы раздумья Торцов продолжал:

— Я не раз предупреждал вас о том, что каждый человек, войдя на подмостки, должен переучиваться всему с начала: смотреть, ходить, действовать, общаться и, наконец, говорить. Огромное большинство людей плохо, вульгарно пользуются речью в самой жизни, но не замечают этого, так как привыкли к себе и к своим недостаткам. Не думаю, чтобы вы составляли исключение из этого правила. Поэтому, прежде чем приступить к очередной работе, вам необходимо осознать недостатки своей речи, чтобы однажды и навсегда отказаться от распространенной среди актеров привычки постоянно сноситься на себя и ставить в пример свою обычную, неправильную речь для оправдания еще худшей сценической манеры говорить.

На сцене слово и речь находятся в еще более плохом состоянии, чем в самой жизни. В огромном большинстве случаев в театре прилично или недостаточно хорошо докладывают текст пьесызрителям. Но и это делается грубо, условно.

Причин много, и первая из них заключается в следующем.

В жизни почти всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия {2}. И даже нередко в тех случаях, когда болтают слова, не задумываясь над ними, делают это для чего-нибудь: чтобы скоротать время, чтобы отвлечь внимание и прочее.

Но сцена не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором. Часто [этот текст] не тот, который нам нужен и [который] хочется сказать.

Кроме того, в жизни говорят о том и под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что в действительности существует. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица.

В жизни мы умеем правильно слушать, потому что нам это интересно или нужно. На сцене же в большинстве случаев мы лишь представляемся внимательными, делаем вид, что слушаем. У нас там нет практической необходимости вникать в чужие мысли и воспринимать чужие слова партнера и роли. Приходится заставлять себя это делать. Но часто такое насилие кончается наигрышем, ремеслом и штампом.

Кроме того, есть еще досадные условия, убивающие живое человеческое общение. Дело в том, что словесный текст, часто повторяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, забалтывается,и тогда из слов отлетает их внутреннее содержание, а остается механика. Чтобы заслужить себе право стоять на подмостках, нужно что-то делать на сцене. В числе других приемов, заполняющих внутренние пустоты роли, важное место занимает механическое болтание слов.

Благодаря этому у актеров вырабатывается привычка к механической речи на сцене, то есть к бессмысленному произношению зазубренных слов роли, без всякого внимания к их внутренней сущности. Чем больше свободы дается такой привычке, тем острее становится механическая память, а чем больше она обостряется, тем упорнее делается и самая привычка к болтанию на сцене.

Так постепенно вырабатывается специфическая ремесленная, театральная речь.

Скажут, что и в реальной жизни тоже встречается механическое произношение слов, например: «Здравствуйте, как вы поживаете?» — «Ничего, слава богу». — «Прощайте, будьте здоровы».

Особенно сильно сказывается механичность речи в молитвах. Так, например, мой знакомый лишь в зрелых годах понял, что «богородица, деварадуйся» — не два, а три слова.

О чем думает человек, что он чувствует, пока произносит эти механические слова? Ничего не думает и ничего не чувствует касающегося их сути. Они вырываются из нас сами собой в то время, когда мы отвлечены другими переживаниями и мыслями. Совершенно то же происходит и с дьячком в церкви. Пока язык механически произносит текст акафиста, он мысленно занят своими домашними делами. То же наблюдается и в школе: пока ученик отвечает зазубренный урок, он размышляет про себя, какой балл поставит ему учитель. То же явление мы знаем и в театре: пока актер болтает слова роли, он думает о посторонних делах и говорит без удержу, чтобы заполнить пустые, непережитые места роли и чтобы чем-нибудь занять внимание зрителей, которые могут соскучиться. В такие моменты актеры говорят, чтобы говорить и не останавливаться, не заботясь при этом ни о звуке, ни о внутреннем смысле слов, а о том лишь, чтобы процесс говорения выполнялся оживленно и горячо.

Для таких актеров самые чувства и идеи роли — пасынки, а настоящие их дети — слова текста. Вначале, когда впервые читается пьеса, слова, как свои, так и других партнеров, кажутся интересными, новыми, нужными. Но, после того как к ним прислушаются, после того как их затреплют на репетициях, слова теряют сущность, смысл и остаются не в сознании, не в сердце того, кто их произносит, а лишь в мускулах речевого аппарата. С этого момента не важно то, что говорит сам актер или другие. Важно болтать текст роли так, чтобы ни разу не остановиться.