Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

Вот для чего вам необходима перспектива роли, — закончил объяснение Аркадий Николаевич.

— А для чего же нужна другая перспектива, самого артиста? — не отставал я.

— Перспектива самого артиста — человека,исполнителя роли, нужна нам для того, чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Вот, например, в этой сцене Отелло с Яго в душе ревнивца закрадывается и постепенно разрастается сомнение. Поэтому артист должен помнить, что ему предстоит до окончания пьесы сыграть много аналогичных, все возрастающих моментов страсти. Опасно сразу, с первой же сцены зарваться, давать весь темперамент, не сохранив запаса для дальнейшего постепенного усиления развивающейся ревности. Такая расточительность своих душевных сил нарушит план роли. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент пьесы. Артистическое чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам.

Все сказанное в не меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения.

Чтобы регулировать их, так точно, как и свои душевные силы, необходима перспектива артиста.

Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества. Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям, а это очень важно для творчества.

Представьте себе, что вы бежите на приз не сразу на большое пространство, а по частям, с остановками после каждых двадцати шагов. При таких условиях не разбежишься и не приобретешь инерции, а ведь значение ее огромно при беге.

То же и у нас. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и прочее. Накоротке не разойдешься. Нужен простор, перспектива, далекая, манящая к себе цель.

Теперь, когда вы узнали вашу новую знакомую — перспективу пьесы и роли, подумайте и скажите мне: не напоминает ли она вам о вашем старом друге — сквозном действии?

Конечно, перспектива — не сквозное действие, но она очень близка к нему. Она его близкий помощник. Она — тот путь, та линия, по которой на протяжении всей пьесы неустанно движется сквозное действие.

В заключение замечу, что я говорю о перспективес опозданием потому, что только теперь вы узнали все необходимое о сверхзадаче и о сквозном действии.

Все — для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы».

……………………… 19… г.

Сегодня в зрительном зале школьного театра висел плакат:

ВНУТРЕННИЙ И ВНЕШНИЙ ТЕМПО-РИТМ

Это означало, что мы подошли к новому этапу программы.

— Мне следовало бы говорить с вами о внутреннем темпо-ритме гораздо раньше, при изучении процесса создания сценического самочувствия, так как внутренний темпо-ритмявляется одним из важных его элементов, — объяснял сегодня Аркадий Николаевич.

Причина опоздания в том, что я хотел облегчить вам работу, к которой мы только сегодня подошли.

Гораздо удобнее и, главное, нагляднее говорить о внутреннем темпо-ритмеодновременно с внешним,то есть в то время, когда он наглядно проявляется в физических движениях. В этот момент темпо-ритм становится видимым,а не только ощутимым, как при внутреннем переживании, которое совершается невидимо для наших глаз. Вот почему раньше, пока темпо-ритм был недоступен зрению, я молчал и заговорил о нем только теперь, с большим опозданием, когда речь зашла о внешнем темпо-ритме, видимом глазу.

« Темпесть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере».

«Ритместь количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере».

«Размересть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)», — читал Аркадий Николаевич по записке, которую подсунул ему Иван Платонович.

— Поняли? — спросил он нас по окончании чтения.

Мы с большим смущением признались, что ничего не поняли.

— Отнюдь не критикуя научных формул, — продолжал Торцов, — я тем не менее полагаю, что в данный момент, когда вы еще не познали на собственном самочувствии значения и воздействия темпо-ритма на сцене, научные формулы не принесут вам практической пользы.

Они затежелят подход к темпо-ритму и будут мешать вам легко, свободно и беспечно наслаждаться им на сцене, играть им, как игрушкой. А ведь именно такое отношение к нему желательно, особенно на первых порах.

Будет плохо, если вы начнете с выжимания ритма из себя или будете разрешать его сложные комбинации просчетом, морща брови, точно при головоломной математической задаче.

Поэтому вместо научных формул давайте пока просто играть ритмом.

Вот видите, вам уже несут для этого игрушки. Передаю свое место Ивану Платоновичу. Это по его части!

Аркадий Николаевич ушел вместе со своим секретарем в глубь зрительного зала, а Иван Платонович начал устанавливать на сцене принесенные сторожем метрономы. Самый большой он поставил посередине, на круглом столе, а рядом, на нескольких малых столиках, поместил три таких же аппарата, только меньших размеров. Большой метроном был пущен в ход и отстукивал четкие удары (№ 10 по метроному).

— Слушайте, дорогие мои! — обратился к нам Иван Платонович.

— Вот этот большой метроном будет выбивать сейчас медленные удары! — объяснял Рахманов.

— Вот он как медленно работает: раз раз… andante распро-андантиссимо!

Штука-то какая, это номер десять.

Если же опустить гирьку на маятнике, получится просто andante.Это уже несколько скорее, чем распро-андантиссимо.

Скорее, говорю, стук-то! Слышите: раз… раз… раз…

А если сдвинуть гирьку еще ниже вот он как заработал: разразраз… Это еще скорее, само allegro!

А вот уже и presto!