Бенито Мерлино - Феллини

Когда настоящий Титта Бенци посмотрит этот фильм, он будет потрясен тем, насколько точно, до мельчайших нюансов, удалось Феллини сорок лет спустя воссоздать атмосферу жизни его семьи. На самом деле «Амаркорд» — такой фильм, где каждый зритель может увидеть себя. Федерико ответит многочисленным журналистам, расспрашивающим его о фильме:

«Я думаю, что, когда рассказываешь о том, что знаешь, о себе и своей семье, о городе, снеге, дожде, несправедливости, тупости, невежестве, о надеждах, игре воображения, политических и религиозных тяжеловесах, когда говоришь о жизни искренне, не претендуя поучать и не стремясь философствовать, не собираясь донести какую-то идею, когда говоришь тактично, тогда говоришь то, что может понять каждый…»

На это Пазолини, подводя итог фильму, заметит с некоторой долей коварства, что было бы более справедливо назвать этот фильм «Азакурдем» («Мы вспоминаем»), а не «Амаркорд», чтобы отдать должное Тонино Гуэрре. Очередная саркастическая шутка Пазолини, никогда не простившего компанию «Федериц», не принявшую к производству его фильм «Аккатоне».

Федерико сам заботился о всех мелочах с дотошностью, не допускавшей никакой случайности. Примером может служить письмо сыну его друга Ринальдо Геленга, написанное за месяц до выхода фильма в Италии, намеченного на 18 декабря 1973 года. Федерико просит его подготовить афишу «Амаркорда»:

«Дорогой Джулиано!

Мне сказали, что ты был вчера на просмотре фильма и он тебе очень понравился. Очевидно, что это мне совершенно безразлично. Забудь, что ты видел фильм и что он тебе понравился. <���…> Итак, афиша должна с первого взгляда вызывать такую же светлую радость, как рождественская или пасхальная открытка. Цвета должны быть яркие, сияющие, звонкие, я настаиваю на их звучности, словно трезвон голосов, криков, воздуха, света и ветра. Не пугайся, я уточню ее композицию: все персонажи фильма должны словно выглядывать с афиши, чтобы рассмотреть зрителей, проходящих мимо по улице. <���…> Можно было бы отразить черты каждого персонажа, но не слишком критически, а скорее иронично и снисходительно. Собственно, мне кажется, что это наилучший способ охарактеризовать экспансивную индивидуальность персонажей моего фильма. Затем, позади них, могли бы открываться широкие просторы полей, пляжа, моря. А ты, так любящий сюрреализм, мог бы разбросать по этим просторам некоторые темы из фильма: Гранд-отель, „Рекс“, сидящих за свадебным столом, но сохранить при этом сюрреализм… его мечтательную, угрожающую легкость…

Чао, Джулиано, сразу же приступай к работе <���…>. Да, последнее уточнение, действительно серьезное: тебе не заплатят за работу, но все должно быть готово через месяц.

Я очень рассчитываю на тебя. Кто знает, почему?

Обнимаю с любовью

Федерико Феллини».

На вечере открытия Каннского кинофестиваля 9 мая 1974 года, в присутствии Джульетты и Федерико, «Амаркорд» был удостоен поистине триумфального приема. Французские критики заявляли, что Феллини стоит в одном ряду с Мольером, Бальзаком, Домье, Паньолем. Год спустя, в апреле 1975 года, продюсер Франко Кристальди прибыл в Америку вместо Феллини, который не смог поехать, чтобы получить премию «Оскар» за лучший иностранный фильм. Американские критики не колеблясь заявили, что этот фильм — лучший из всех фильмов за всю историю кинематографа.

День Федерико всегда начинается в шесть утра. Он встает, заставляет себя сделать несколько упражнений, скорее для успокоения совести, но вскоре отказывается от этого. Он на самом деле не любит делать зарядку. И вообще спорт его не интересует, даже Олимпийские игры его раздражают. Он готовит себе кофе, единственное, что он умеет делать на кухне, проходит по дому, открывает окна, затем снова закрывает их, открывает ящики, затем закрывает, роется в коробках, выбирает галстук и шарф, делает несколько телефонных звонков. Затем выходит из дома и направляется к большому черному седану, ожидающему его на улице, чтобы отвезти на «Чинечитту». Он просит водителя выбрать самый длинный путь, чтобы в эти полчаса дороги обдумать, что должен сделать в течение дня. Он даже испытывает некие угрызения совести, глядя на тысячи людей, спешащих на работу, тогда как он, в привилегированном положении, в машине с водителем, не знает, что будет делать. Но как только прибывает на студию, чувство беспокойства мгновенно исчезает. Он находится «у себя, в своем доме».

По вечерам, обычно один или с другом, он ужинает у Чезарины, предпочитая шпинат с пармезаном. В это время его пресс-секретарь пользуется случаем, чтобы организовать встречу с иностранными актерами или режиссерами, оказавшимися в Риме. Однажды молодой американский режиссер, очень энергичный, даже назойливый, не переставая фотографировал его во время ужина весной 1974 года. Несколько дней спустя Федерико написал своему другу, американскому режиссеру Полу Мазурскому, поздравив с успехом его последнего фильма «Гарри и Тонто», о котором молодой человек, чье имя он уже забыл, рассказывал ему за ужином. Этот молодой режиссер приехал в Рим снимать «Дуэль» для американского телевидения. Несколько лет спустя Федерико узнал, что в кабинете молодого американского режиссера в Лос-Анджелесе на всех стенах висят его увеличенные фотографии. Этим режиссером был Стивен Спилберг.

Через несколько недель после возвращения с Каннского кинофестиваля Федерико соглашается сыграть самого себя в сцене у фонтана Треви, где он снимает «Сладкую жизнь» с Марчелло Мастроянни. Это сцена для фильма «Мы так любили друг друга» Этторе Скола, вышедшего на экраны в конце 1974 года.

А в это время на «Чинечитте» его обычная команда — Бернардино Дзаппони, Джузеппе Ротунно и Данило Донати — уже начала подготовку к съемкам следующего фильма. Бесконечные телефонные разговоры, утверждение сметы, поиски натуры. Дело в том, что летом 1973 года Федерико не решился отказаться от контракта со своим другом Дино Де Лаурентисом. Де Лаурентис жил теперь в Лос-Анджелесе и пытался снова наладить свои дела, уже в Америке, после того как был вынужден закрыть «Диночитту» двумя годами ранее.

Когда нужно было решить, какой фильм снимать, Федерико бросил: «Казанова» — «словно морковку маленькому ослу», как он любил говорить порой о своем желании заинтересовать продюсера. А когда его спрашивали: «Почему этот фильм, а не другой?» — Феллини каждый раз отвечал, что не знает и не хочет знать, и объяснял, что сам фильм подсказывает ему: как будто он едет «на поезде», а фильмы — это «остановки» на его пути. Много раз Феллини признавался, что единственная причина, по которой он делает фильм, — это подпись под контрактом. Как только контракт подписан, он обязан делать фильм — не важно, какой, — чтобы не возвращать аванс. Итак, он делает фильм, но делает так, как, ему кажется, хочет того сам фильм.