И. Фролов - Григорий Александров

Мы видели яркий метафорический монолог Федерико Феллини («Восемь с половиной») об отчаянных, изматывающих попытках режиссера понять и воплотить на экране смысл жизни.

О нелегких поисках художником истины в сложной и противоречивой действительности поведал в картине «Все на продажу» Анджей Вайда.

Франсуа Трюффо в «Американской ночи» с тонким лиризмом изложил свой взгляд на киноискусство, как на непрерывные повседневные испытания вечных человеческих ценностей — дружбы и любви.

Для Феллини киносъемки — титанический, доводящий до отчаяния интеллектуальный труд, добровольная каторга с самоистязаниями и пытками; для Вайды — одна из форм сложного противоречивого человеческого бытия; для Трюффо — одна из обычных, будничных забот со своими радостями и печалями; для Александрова — праздник, может быть, нелегкая, но творческая одухотворяющая деятельность.

Характеризуя стиль работы Александрова на съемочной площадке, И. Ильинский писал:

«Г.В. Александров так же, как и Я.А. Протазанов, давал актерам большую свободу, но и незаметно вытягивал у них то, что было ему нужно. Он деликатно ставил актера в удобные положения, работал легко и как бы шутя, не насилуя и не нервируя актеров, пожиная в результате бодрую и радостную, свободную непосредственность и легкость в их игре»2.

То же подтверждал И. Дунаевский, прочитавший нашему курсу лекцию по киномузыке:

— Кажется, будто режиссер является в павильон совсем неподготовленным. Пробует так и этак, принимает к сведению советы актеров, композитора, оператора и других членов съемочной группы. На съемках царят импровизация и поиск. Все чувствуют себя раскованно, непринужденно. Иногда разгораются споры о трюках или репликах. Все находится в последнюю минуту.

В полном соответствии с жанром о серьезных вещах в «Весне» говорится вроде бы в шутку, с помощью таких комедийных приемов, как многочисленные недоразумения и даже переодевания.

Предполагая, что имеет дело с актрисой, играющей ученую и в раздумье покусывающей карандаш, Бубенцов, подвизающийся на киностудии консультантом, говорит Никитиной:

«— Золотко мое, мало ли у кого какие привычки. Но этого нельзя, понимаете, нести в широкие зрительские массы, а то все начнут покусывать карандаши, ручки и другие предметы. Наоборот, покажите зрителю, что Никитина бережет карандаш как орудие своего производства».

Так «воспитательные» принципы, которые Григорий Васильевич провозглашал когда-то на лекциях и в статьях и которыми руководствовался в своей деятельности, преувеличением доведены теперь до абсурда и преподнесены с иронией.

В «Весне» ярче всего проявилась склонность Александрова к парадоксам. Произведение, далекое от послевоенной жизни и ее проблем и в то же время фильм-исповедь режиссера о киноискусстве и о своем месте в нем. Казалось бы, бездумная, развлекательная, эксцентрическая комедия и в то же время размышление о живом, непрерывно изменяющемся организме, каким является кинематограф.

Шагая по улице, Громов говорит своей спутнице:

«— Я утверждаю, что ученые не поют».

И сразу же следует сцена, где научные светила разучивают игривую песенку «Журчат ручьи». Схоластические и метафизические представления режиссера о жизни вроде бы высмеиваются и опровергаются. Но вслед за этим профессор Мельников, удивляясь поведению Никитиной (за которую они приняли актрису Шатрову), говорит Рощину:

«— Кого вы привезли? Это не она! Я уже год не слышал, чтобы она пела».

Выходит, режиссер Громов в чем-то прав?! Так диалектика отображения жизненных явлений привела к диалектике мышления. Переходя от общего к частному и наоборот, авторы то утверждают какие-то положения, то опровергают их. Можно сказать, что это в парадоксальной форме послевоенные тенденции спорят с довоенными установками. И так во всем.

«— Что вы, никогда не видели луну? — спрашивает режиссер у Никитиной.

— Конечно, видела, но я никогда не обращала на нее внимания».

В мире все конкретно и в то же время все относительно, как бы утверждает своеобразный строй фильма, — даже имена персонажей. Помощнику режиссера Бубенцов представился Владимиром Ивановичем. А его возлюбленная называет его Василием Григорьевичем.

В то же время сквозь путаницу пробивается мысль о том, что и ученый, и актриса, и кинорежиссер суть «человеки» и, следовательно ничто человеческое им не чуждо. «Ученый тоже человек», — говорит Никитина. А в конце поясняет, что это фильм «о весне в душе человека и о том, что очень плохо, когда человек сам обедняет свою жизнь», вгоняя ее в догмы и каноны. Комедия рассказывает о пробуждении интереса к внутреннему миру человека, к локальным проблемам бытия и может восприниматься как переход от вещательной к доверительной форме разговора о действительности. И в песенке заранее осуждается скептик (а их на сегодня предостаточно), который считает, что вся эта «Весна» — ни к чему, что вешняя вода — ерунда!

Следовательно, «Весну» можно понимать как призыв к обновлению и взглядов на жизнь, и методов ее отражения и киновыразительных средств...

Ростки этого обновления начали в то время прорастать и в других постановках (и впервые, пожалуй, в картине Марка Донского «Радуга», 1944, по роману и сценарию Ванды Василевской), которая явилась предвестником далекого рассвета. Отчетливо же новые принципы и новый подход к искусству были выражены лишь в 1956 году в другой «Весне», — в «Весне на Заречной улице» (сценарий Ф. Миронера, режиссеры Ф. Миронер и М. Хуциев).

В 1947 году на VIII Международном кинофестивале в Венеции «Весне» была присуждена премия с любопытной мотивировкой: «За оригинальный сюжет, который многим обязан режиссуре Г. Александрова».

— Искусство кино еще очень молодо. Оно не успело сказать и сотой доли того, что может и должно сказать. Нас ожидает много чудес, связанных с развитием технической базы кино. Когда литераторы хотят передать многогранность и эмоциональность жизни, они описывают ароматы и запахи. Я думаю, что скоро появится возможность воздействовать и на обоняние кинозрителя. В просмотровых залах электрическим путем станут воссоздавать ароматы и запахи.

Многого нужно ожидать от кинотехники и для «раскрепощения» киноактера, для избавления его от «кандалов» осветительных приборов, от «пытки» микрофонами. Вы, вероятно, уже будете снимать в павильонах, пронизанных электромагнитным полем. Актеры смогут говорить в любом положении, не форсируя звук, а естественно, как в жизни.

Сейчас экран развивается по пути расширения: от нормального к широкому, панорамному, круговому обзору. Но гораздо эффектнее был бы экран, динамически меняющий форму. Море выразительнее выглядит в растянутой по горизонтали рамке, а небоскребы — в вертикальной. Большой впечатляющей силой обладает изменение размеров экрана во время демонстрации. Если пушка выстрелила с маленького экрана, а от взрыва экран увеличится в десять раз, это подействует как эмоциональный удар.