Полина Шур - Альбер Ламорис

В «Фифи — Перышко» есть и третий персонаж — милая, обаятельная героиня–наездница (балерина Гранд — Опера Мирей Негр), за которую и борются соперники. Клоун, укротитель, наездница — классическое трио старой комедии, почти совпадающее с трио другого фильма Чарли Чаплина «Цирк».

Вот так же, почти сорок лет назад, вбегал прямо на арену цирка герой фильма Чаплина «Цирк». Вот так же оживлялась скучающая публика, приняв вора (в том фильме — вора по недоразумению) за клоуна, которого в «Цирке» все же низводили до подсобного рабочего, но в «Фифи — Перышко» возвышали до человека–птицы. Герой «Цирка» попадал в клетку со львами, участвовал в драках и погонях. И там же, в цирке, он влюблялся в девушку–наездницу, но она предпочитала — такова почти всегда была судьба бродяги Чарли — смешному, маленькому Чарли красавца–канатоходца. И Чарли сам устраивал их свадьбу, а потом уходил из цирка один по дороге, неизвестно куда ведущей.

А «Фифи — Перышко» — комедия веселая и оптимистичная, ибо новый герой — тоже бродяга и клоун — не уступит свою наездницу силачу–укротителю (новый герой не смешон и не неловок, наоборот, он всегда очень выгодно для себя использует любые обстоятельства, в которые попадает, — в нем силен дух его предшественников: героев–авантюристов), да и наездница, возлюбленная силача, влюбится в вора, в бродягу, в клоуна.

Это первый счастливый конец в фильмах Ламориса — по–настоящему счастливый. Ламорис не пессимист, просто раньше он не мог найти «место на земле» для героев — мальчиков и осликов, Фолько и Белой гривы, Паскаля и Шара, — в «Фифи — Перышко» он находит, наконец, и место, и людей, и образ жизни, который Фифи удовлетворяет. Это «естественный», нецивилизованный образ жизни, который, по Руссо, делает человека добродетельным и честным, который своим «неведением, невинностью и бедностью» спасает человека от развращающего влияния города. Труд на природе вдали от города, предписывает образ жизни простой, однообразный и уединенный. Ламорис находит его не в прошлом и не в варварских странах, как Руссо, не в суровом климате Севера и не в экзотике Юга, как Роберт Флаэрти, — а во Франции, в своей стране, у рыбаков Бретани.

И Фифи — Перышко пройдет через ряд метаморфоз — от похитителя часов, пение которых заменяло ему общение с людьми, к клоуну, веселящему публику, к человеку–птице, летающему перед зрителями, к ангелу, спасающему и карающему, словом, исполняющему божественную миссию, как он её понимает, — через ряд метаморфоз и почти смерть пройдет Фифи, чтобы стать просто человеком, чтобы найти себя и свое место на земле. И, пройдя через все это, Фифи — Перышко уйдет из цирка, но уйдет не один, а с девушкой–наездницей. Он уведет наездницу из цирка, оставив в ярости укротителя, обманув полицию и устроив прежде своей свадьбу Мари — Ноэль с часовщиком. Но Фифи и наездница уйдут не просто по дороге — не зря последним превращением Фифи был летающий ангел, не зря были даны ему крылья. Вот он и нашел свой рай, и ведет туда свою очаровательную наездницу, Фифи — Перышко, которому, словно герою настоящей французской авантюрной комедии или романа, в конце концов все удалось.

Когда появляется новый фильм и пытаешься найти ему место в творчестве режиссера, все в появлении нового фильма кажется обязательным. На самом же деле те или иные обстоятельства определили его рождение, и путь художника становится переплетением случайностей и закономерностей.

В последнем своем фильме «Фифи — Перышко» Ламорис, казалось, завершил большую, на протяжении пятнадцати лет поэтично, по–особому варьируемую им тему в кино; казалось, теперь нужен был какой–то качественно иной материал, чтобы избежать повторения темы и символов. И действительно, этот переход от «Фифи — Перышко» к иному материалу был сделан: от полнометражных фильмов режиссер перешел снова к короткометражным, а от игрового кино — к видовому, впервые для себя. Но этот переход произошел вследствие той самой случайности, которая потом кажется глубоко обусловленной.

«Фифи — Перышко», — рассказывал режиссер, — был хорошо принят в Чехословакии, Болгарии, Румынии, но провалился в капиталистических странах. Мое положение оказалось трудным, я прогорел. Моя карьера была кончена, потому что я могу снимать следующий фильм только на те деньги, которые получаю от предыдущего. Теперь я мог снимать только заказные фильмы, и по заказу правительства Франции, в частности министра культуры Андре Мальро, я должен был снять фильм о Версале, двадцатиминутный фильм о дворце и парке, увиденных с вертолета. Но главный хранитель Версаля сказал: ни в коем случае! Я рассказал об этом Мальро, и Мальро решил: «Мы поднимемся на вертолете втроем: хранитель, я и вы». Так мы и сделали. Увидев Версаль сверху, хранитель дал согласие на съемку…

«Версаль» получил массу премий, но денег у меня по–прежнему не было, и после «Версаля», опять по заказу, я снял двадцатиминутный короткометражный фильм «Париж, никогда не виденный».

«Париж, никогда не виденный»… На фоне голубовато–серо–сиреневой дымки идут титры: режиссер, оператор, ассистент… Но вот титры кончаются, и дымка исчезает, и предстает Париж, снятый сверху, с вертолета; в Париже осень, октябрь.

вспоминаются стихи М. Волошина. В возникающем из этих стихов Париже печаль и грусть, и наслаждение от грусти, грусть эстетизированная, растворившаяся — в серо–сиреневом вечере, в алой улыбке заката, в лиловой мгле города, уходящего в ночь.

В открывающемся нам в фильме осеннем Париже цвета его листьев, его домов — чистые, яркие, неразмытые — вызывают не грусть, а радость, эти богатые цвета осени, желтые, багряные, зеленые, красные, эти изумительные цвета камней домов, которые видны сверху благодаря воздуху, лишенному на этот раз своей привычной смутности.

Ясность, гармоничность, радость музыки Моцарта, радость, согласованность, соразмерность Итальянского концерта Баха пронизывают фильм от первого до последнего кадра. Мажорность, даже триумфальность музыки, ее ровный, непрерывающийся ритм как бы настраивают нас на восприятие того Парижа, который мы сейчас увидим, — а видим мы стройный, строгий и прекрасный Париж где все открывается так, как это только может открыться с вертолета — полностью и в перспективе, в удивительной гармонии частей и целого…

Париж строился не по единому плану, он строился вокруг центра города — острова Ситэ — постепенно, в течение веков, в течение разных эпох в архитектуре: романское зодчество сменялось готикой, готическая стрельчатость, устремленность ввысь уступали место итальянскому классицизму, горизонтальной композиции. Но все, что строили, строили с учетом уже созданного, по законам аналогии, симметрии, порядка. Вновь сооружаемое в одно целое объединяли с уже сооруженным, из старого и нового создавали единую композицию. Так вырастали замкнутые архитектурные ансамбли, которые умело и естественно сочетали с другими ансамблями, и сама природа словно участвовала в этом объединении, гармонии: Булонскому лесу в восточной части Парижа соответствовал Венсенский лес в его западной части. Так возникали единство, целостность города.