Полина Шур - Альбер Ламорис

В жанре «оживленных» документов были сделаны фильмы об искусстве или об истории — но тоже на материале искусства: «Ван Гог» и «Гоген» Алена Рене, его же «Герника», где ужасы войны и проклятие войне, страдания испанского народа, апокалиптическую картину мира режиссер передал, расшифровывая, «оживляя», заставляя звучать картину Пабло Пикассо; и «Ужасы войны» по офортам Гойи режиссера Пьера Каста, и «Леду, проклятый архитектор», где Каст монтажно сопоставил оставшиеся на бумаге, большей частью неосуществленные, проекты французского архитектора XVIII века с кадрами современных зданий, с домами Корбюзье; «Прелести существования» Каста и Гремийона, где высмеяна жизнь буржуа от рождения до похорон через пошлые картины официальных, «салонных» художников…

И десятки других короткометражных фильмов — фильмов–пародий, фильмов мультипликационных, фильмов, рассказывающих о далеких путешествиях или передающих сложные образы музыки и поэзии. [2] Блестящий анализ фильмов «Группы тридцати» сделан С. Юткевичем в его статье «Новая школа» французского короткометражного фильма». В кн.: С. Юткевич. Франция — кадр за кадром. М., «Искусство», 1970.

Возможности неигрового, короткого фильма предстали в произведениях «Группы тридцати» поистине неограниченными, и оказалось, что и такой фильм может отражать многообразие, полноту и самые острые проблемы жизни.

Короткометражка пришлась очень ко времени — именно в фильмах «Группы тридцати» представали подлинные факты, подлинные события, жизнь, лишенная вымысла и прикрас.

Правда, как и режиссеры «Авангарда», режиссеры «Группы тридцати» в большинстве своем позже ушли из короткометражного кино. Короткометражка для многих из них оказалась лишь первой ступенью, на которой старались долго не задерживаться: слишком сильна была та точка зрения, что только полнометражный фильм представляет собой настоящий дебют, что только в нем художник может выразить себя.

И лишь очень немногие режиссеры — хотя и они в основном ушли в большое кино (как Ален Рене, например) — все же и в области короткометражки выразили свое видение мира, свое миропонимание, здесь сумели так кратко сказать так много.

«Иерархия не в жанрах, она только в художниках», — сказал о них виднейший французский теоретик кино Андре Базен.

Многие последующие школы и течения выросли именно из принципов «Группы тридцати», многие режиссеры «Группы тридцати» сами образовывали течения или вливались в них.

В 1959 году на фестивале в Канне получила «боевое крещение», по словам киноведа М. Мартена, «новая волна» режиссеров полнометражного кино. Подход к материалу у этих режиссеров во многом определялся отказом от традиционного развития фильма; от последовательно развивающейся истории, морали, единства действия, завязки, развязки… В каком–то смысле это был бунт против старого, «папенькиного», как они его называли, кино.

Летом 1960 года этнограф и режиссер Жан Руш и социолог Эдгар Морен останавливали на парижских улицах прохожих и задавали им одни и те же вопросы (о жизни, о счастье), получая, конечно, разные ответы. Смонтировав то, что они засняли, Руш и Морен выпустили фильм «Хроника одного лета». Фильм положил начало «синема–верите», киноправде, как это назвали Руш и Бертран Блие, или «прямому кино», как это назвал Марио Росполи. Подобно «новой волне», «киноправда» родилась не сразу, не в один год; в течение многих лет режиссеры снимали любительские документальные, этнографические фильмы.

В 1963 году Марсель Мартен пишет о «новой волне» короткометражки, в 1966 году — о рождении нового поколения режиссеров полнометражного кино, для которых смысл сказанного был уже важнее манеры высказывания, чьи фильмы были менее взрывчатые, но более цельные, зрелые.

Направление сменяет направление, герои прежних фильмов уступают место новым, художники уходят из одной группы и образуют другую. Метод и стиль предыдущей группы подчас влияют на работу последующей; бывает — последующая отталкивается от них.

Ламорис снял первые свои фильмы — короткометражки «Бим», «Белая грива» и «Красный шар» — в период расцвета «новой школы» французского короткометражного фильма. Потому, хотя он и не принадлежал к «Группе тридцати», его к ней причисляют.

У Ламориса, как и у режиссеров «Группы тридцати», тоже не было вначале денег, чтобы снимать полнометражные фильмы. И он обходился маленькой съемочной группой и непрофессиональными актерами. Он тоже снимал свои фильмы на натуре. Но есть и отличие: его фильмы — игровые фильмы. В то время как режиссеры «Группы тридцати» осмысляли действительность через документы или через самую жизнь, Ламорис осмыслял, познавал, открывал ее через придуманные им самим сказки, действие которых происходило там же, где оно происходило или могло происходить в документальных фильмах режиссеров «новой школы».

Подобно лучшим режиссерам «Группы тридцати», через короткометражку (но уже игровую) Ламорис выразил свое видение мира, свое миропонимание. Мир, созданный воображением режиссера в первых трёх его фильмах, был настолько своеобразен и в то же время внутри себя постоянен, тема была воплощена режиссером так неповторимо и оригинально, что в его фильмах стерлась грань между маленьким и большим фильмом, что маленькие фильмы Ламориса стали принадлежать большому кино.

Сняв три короткометражных фильма, Ламорис начинает снимать фильмы полнометражные, но — и в этом опять его отличие от режиссеров «Группы тридцати» — он в полнометражные фильмы переносит темы фильмов короткометражных, он в «большом» кино продолжает мысли, выраженные им в кино «маленьком».

Ламорис работал в эту эпоху постоянных смен школ и течений, но на вопрос: «Какое место вы отводите себе в современном кино?» — Ламорис отвечал: «Никакого места. Я не принадлежу ни к какому клану, ни к какой школе…» [3] Anne Capelle. Lamorisse se defend. «Les Nouvelles litteraires», 1965, № 1994, p. 14.

Члены «Группы тридцати» часто выступали в печати со статьями о короткометражке, её месте и значении в развитии кино; прежде чем взяться за камеру, будущие режиссеры «новой волны» отстаивали свои взгляды в качестве критиков; теоретики кино пытались объединить появляющиеся группировки через общность тем, стиля, метода работы с жизненным материалом; режиссеры сотрудничали в журналах по кино, создавали различные кинотеории. Все это подробно обсуждалось на страницах французской печати: новые группы, теории, имена.

Имени Ламориса там почти не встретишь.

Лишь в одном интервью, взятом у него после премьеры фильма «Фифи — Перышко», он признавался: «У меня нет философии, которую я могу выразить, идей, которые я могу защищать, эстетики, в которой я могу убеждать…» [4] Там же. И это говорилось с обезоруживающей искренностью, с убедительным, убежденным энтузиазмом, — характеризовал беседу интервьюер.