Татьяна Салахиева-Талал - Психология в кино

В «Молодом Папе» Паоло Соррентино причудливо сочетает фрейдистскую и юнгианскую структуру, экспериментирует с форматом. Соррентино также играет с идентификацией – Пию наплевать, что о нем думает зритель, у него нет задачи нравиться нам или кому бы то ни было. Герой неоднозначен, парадоксален, он вызывает амбивалентные чувства, поступает так, как считает нужным, не волнуясь о том, сопереживаем ли мы ему или нет.

На мой взгляд, хорошо уловил и выразил в своих фильмах новые сценарные тенденции Дэвид Финчер. Его «Исчезнувшая» имеет интереснейшую многослойную структуру нарратива. Вначале эта структура чисто фрейдистская: у героини есть травма детства, которая объясняет ее драму в настоящем. Мы разгадываем загадку ее исчезновения и пытаемся найти ответ на вопрос: кто главный злодей, виновный в ее похищении… но только до определенного момента. Героиня найдена, загадка разгадана – и дальше начинается постфрейдистское углубление в психологию героев и способ их взаимоотношений с собой, миром и друг другом. Финчер сначала рассказывает типичную шаблонную историю нарциссической травмы, а потом ныряет глубже, раскрывая суть, ядро нарциссического опыта, масштабируя его на уровень отношений в семье и в обществе. Структуре нарциссических историй посвящена отдельная глава 7 этой книги.

У кино и психологии есть еще одна общая черта – они суть отражение нашей жизни, актуальных социальных феноменов. Так, каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство, в котором определенным образом преломляются культурные тенденции времени (Spagnuolo Lobb, 2011). То есть общественные проблемы находят свое воплощение в симптомах конкретных душевных болезней конкретных людей. По тому, с какими диагнозами чаще всего обращаются к психотерапевтам, можно судить о проблемах, волнующих общество в целом. А значит, диагноз отдельного человека не что иное, как симптом болезни общества, к которому он принадлежит.

Так же и каждому этапу развития общества соответствует свой тип историй и свой герой, а наиболее острые общественные проблемы затрагиваются в темах и конфликтах, обыгрываемых в кино.

Фильм успешен тогда, когда его основные конфликты вызывают отклик у широкой зрительской аудитории, бьют в болевые точки социума.

В США киноиндустрия работает в плотном сотрудничестве с институтами, исследующими социокультурные феномены, психологические проблемы и потребности зрителей. Американские продюсеры знают, как важно быть на острие современных общественных процессов и настроений – от этого напрямую зависит кассовый успех картин. Чтобы фильм оказался востребованным, он должен удовлетворять зрительский спрос и отражать те психологические и социальные проблемы, которые волнуют большинство людей.

В России кинорынок еще слишком молод, он переживает процесс становления, поиска. И мечется, на мой взгляд, в этом процессе между двумя полюсами.

С одной стороны, еще не изжили себя старые привычные рельсы советского госзаказа, когда предложение ориентируется не на реального зрителя, а на привычный «формат», удобный держателям бюджетов. На этом полюсе отметается все новое, «причесывается» неудобное, а предпочтения современного зрителя вообще не являются приоритетом. Ярким примером выступает печально известная аббревиатура ТЖД, обозначающая сериальный формат одного из главных федеральных телеканалов. Она расшифровывается как «тяжелая женская доля» – именно такой тип историй создается из года в год, и именно в такую историю превращаются многие сценарии после правок канала. Формат ТЖД неустанно спекулирует на неврозе одиноких женщин «за 40» с неудавшейся личной жизнью, которых телеканалы, транслирующие подобные сериалы, считают своей целевой аудиторией.

В результате такого подхода телеканалы, не затрудняя себя исследованием интересов молодого поколения, теряют аудиторию, которая попросту уходит в интернет.

С другой стороны, часть индустрии находится в постоянном поиске новых форматов, стремится экспериментировать. Правда, под экспериментами в основном подразумевается копирование или адаптация успешных зарубежных трендов, а не создание новых. Мы готовы «рискнуть» и сделать российского «Доктора Хауса» после того, как американский сериал продемонстрировал высочайшие рейтинги. После оглушительного успеха «Настоящего детектива» российский рынок взрывается заказами на «что-то такое же, но на русский манер», не принимая во внимание, что созданию «Настоящего детектива» предшествовали социокультурные исследования предпочтений и настроений американского зрителя.

При этом смелые ходы в написанных по таким техническим заданиям российскими авторами сценариях зачастую «зарубаются», так как готовых еще вчера рисковать заказчиков уже сегодня терзают сомнения из разряда «наш зритель пока не готов…». А взять на себя инициативу и «подготовить» зрителя к новым форматам они боятся.

Между двумя полюсами – стремлением оставить все как есть и желанием рисковать и экспериментировать – разрывается большинство участников российского кинорынка. При этом некоторым создателям фильмов удается прокладывать свой путь между Сциллой и Харибдой извечного двойственного человеческого стремления к постоянству и изменениям одновременно. И как только кому-то удается нащупать нерв современного общества, выпустив фильм, резонирующий с неврозами российской публики и собирающий кассу, – тут же по его следам устремляются остальные кинодеятели, и спустя два-три года мы получаем сразу несколько фильмов определенной тематики.

Правда, то, что зрительские предпочтения нужно изучать, становится с каждым годом все очевиднее. Так, в конце 2016 – начале 2017 г. Фонд кино совместно с ВЦИОМ впервые провел исследование «Портрета посетителя российского кинотеатра» [9] См. результаты исследования 2017 г. ( http://www.fond-kino.ru/news/kto-ty-rossijskij-kinozritel/ ) и результаты исследования 2018 г. ( https://dtf.ru/flood/17643-portret-rossiyskogo-kinozritelya-2018 ) на сайте Федерального фонда социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии. . Естественно, речь шла об общих формальных характеристиках среднего зрителя (пол, возраст, с кем и как часто посещает кинотеатры и пр.), а не о его глубинных психологических запросах. Тем не менее прецедент свидетельствует: киноиндустрия начала понимать важность учета потребностей аудитории при создании фильмов. Остается надеяться, что в будущем исследование психологии зрителя станет неотъемлемой частью отечественного кинопроцесса.