Андрей Ангелов - Практическая режиссура кино

Дубль – это один и тот же кадр, снимаемый повторно. Дублей может быть от одного до бесконечности.

Например, Чарли Чаплин делал по 300 дублей, а режиссер Владимир Фетин в 1960 году сделал 18 дублей голого актера Евгения Леонова. Фильм «Полосатый рейс». Сцена, где актер – в пене, убегает от реального тигра (зверя).

К слову, в собственно фильм вошел дубль № 1. Так бывает.

Рис. 80. На фото:кадр из к/ф «Полосатый рейс». Режиссер Владимир Фетин, 1960 г.

Дубли нужны:

• Чтобы избежать ляпов, которые обязательно присутствуют в съемке.

а) Если фильм студенческий – то ляпы возникают из-за неопытности и отсутствия профи на площадке.

б) Если фильм с бюджетом – то ляпы возникают из-за сутолоки и большого количества профи на площадке.

в) Страховка от случайностей, каковые зачастую называют «законом Мерфи».

«Ляп – это артефакт на экране, то есть та деталь,

что не должна быть в фильме априори.

Например, руки помрежа в кадре».

• Чтобы обойти технические просчеты и накладки. Там пересветили лицо героя, там не поставили хромакей, там забыли привести деталь интерьера в нужное состояние.

Например, сняли кадр № 1 с открытым окном. Потом был перерыв – окно закрыли, переставили свет. И стали снимать кадр № 2, а окно не открыли, хотя по драматургии герой в него должен кинуть гранату… Значит, переснимать.

А возможно, открытая фортка не для гранаты, а для окурка. Но в перерыве режиссер чуть перестроил сцену и решил окурок в окно не кидать. Таким образом, про закрытое окно могут вообще забыть, и так и войдут в фильм два соседних кадра: один с открытым окном, а другой – с закрытым.

«Хромакей – технология в кино и на ТВ, широко

ныне применяемая. Творит чудеса благодаря

куску зеленой (или синей) ткани».

• Чтобы выбрать наиболее правильный творческий вариант. Поэтапно выглядит так:

а) Когда ты пишешь сценарий – то идеальной кажется одна ситуация. Даже если ты сценарист и режиссер в едином лице.

б) Когда видишь локацию – ситуация подстраивается под объект.

в) Когда рисуешь раскадровку – ситуация входит в рамки объектива камеры.

г) При собственно съемке ты не можешь выбрать камерный план: крупный или средний. Снимаешь оба, оставляя свой выбор на монтаж. И эти 2 плана – это 2 дубля.

Или эмоция героя: какая лучше именно сейчас – тебе понять сложно. Снимаешь две эмоции, чтобы выбрать нужную на монтаже.

д) Монтаж окончательно расставляет приоритеты, и из 5–6 дублей ты выбираешь один-единственный, что и входит в фильм. На веки вечные.

На мой взгляд, при съемке полного метра оптимально делать 4–5 дублей. Если менее 4–5, то свои режиссерские сомнения ты не отыграешь, а если более 4–5 – то уже актер не сможет играть желаемое тобой, так как теряется «Острота Героя».

«Лучше всего брать в фильм 1-ый дубль.

Если нет ляпов и тех. брака».

Каждая сцена в режиссерском сценарии идет 1–2 мин. Режиссерски строится так, дабы было не более 5–6 камерных перестановок за смену.

«Смена = 12 ч. Если ты на площадке сегодня меньше —

то всё равно тебе считается целая смена. Если больше —

то считается переработка и оплата сверхурочных».

Если локация знакомая – то на собственно Мотор – остается 8 часов. Остальное время тратится на поездки к месту съемок, завтраки/обеды, освоение площадки, перекуры и разговоры по мобильным телефонам…

Говорит Владимир Стеклов : «…и вот на площадке у кого-то звонит телефон. Этот «кто-то» разыскивает его в ворохе одежды, берет трубку, и начинается. – Але… Да, я, но я сейчас не могу, у меня съемка… Когда смогу?.. Позвони мне часа через… А все сидят и слушают, когда этот сукин сын… прервет всю эту никчемность. На другой день объявляется другой такой сукин сын… На третий день такой сволочью выступаешь ты сам, так как забыл отключить телефон, а он поёт на всю площадку…».

Если локация незнакомая – то на собственно Мотор – остается 6 часов (в лучшем случае). Остальное время тратится на привоз-разгрузку оборудования, операторские пристрелки и глобальные репетиции с актером в новом для вас интерьере. + всё то, что описано в «знакомой локации».

Сейчас каждая смена приносит сотни минут съемки и гигабайты видео. Благо, на жесткие диски камер влезает довольно много видео, а на монтажных студиях терабайты не заканчиваются.

Собственно экранная выработка составляет в среднем 2 мин. за 1 смену. На прокатном метре. Это те минуты, что в итоге войдут в фильм.

В сериалах «гонят метраж», часто снимая 10 мин. экранного времени в смену.

Рис. 81–84. На фото: репетиция. Режиссер Андрей Ангелов и актриса Вика Боня.

Донести кино через объектив камеры – задача не из легких! Несмотря на вроде бы простоту. Фишка в том, что в процессе кинопроизводства теряется очень много вкусного и до зрителя доходит лишь ничтожная часть лакомства по имени «магия кино».

Зритель видит лишь то, что видит. А видит зритель картинку, ограниченную объективом камеры. И погрузить зрителя в эту картинку и мешает технология потерь.

При съёмке камера впитывает в себя часть эмоций, кусочек интерьера, отсекает часть предметов, что не попали в кадр… А то, что попало – немного искажается и приглушается. Таким образом – до зрителя доходит информации в разы меньше, чем хотелось бы.

«Между режиссёром и фильмом – один экран: камера.

Между зрителем и фильмом – два экрана:

камерный и экран кинотеатра».

Посмотри на пейзаж сначала вживую. А потом взгляни на данный вид сначала сквозь окно, а после через окуляр фотоаппарата и сквозь окно. И ты поймешь технологию потерь.

• В романе читатель общается с героями книги, спорит с ними и сопереживает им.

• В фильме по роману – ¾ слов переводятся в действие. А в Слове больше изобразительных средств, чем в Действии. Так было и есть. И вероятно будет.