Виктор Филимонов - «Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

«Правда» нашего домашне-семейного обустройства, по логике мениппеи, начинает свой путь в «преисподней» низовой отечественной жизни и восходит к беседам с небом, где героя встречает «беспартийный» Бог, не различающий религий и конфессий.

Может быть, наиболее очевидным предстает испытательный путь «правды» героев Кончаловского в сценарии, а затем и в фильме о русском иконописце Андрее Рублеве – именно потому, что носителем правды оказывается здесь Художник.

В одном из комментариев к замыслу произведения Тарковский говорил, что речь должна идти о народной тоске по братству, породившей в конце концов рублевскую «Троицу». Действительно, живопись Рублева становится наивысшим выражением единения народных тела и духа. Идея народного братства проходит свой трудный испытательный путь в сценарном сюжете мениппеи «Андрей Рублев» – от нищеты и грязи каждодневного существования русского мужика до небесного единения божественных начал в «Троице». Именно в сценарии этот путь, как я уже говорил, прочерчен куда более внятно, чем в фильме. Кончаловский повторил опыт с этим сюжетом уже в содружестве с Юрием Нагибиным в киноромане «Белая сирень».

По сути, сценарий посвящен дому Сергея Рахманинова. «Белая сирень» рассказывает о том, как великий русский композитор боролся за право жить частным

домом, но в стране, где такая жизнь становилась совершенно невозможной из-за революций, гражданских войн, а затем и установления власти Советов. Вынужденный оставить Родину художник пытался сохранить и в своем внешнем бытии, и в себе самом свой исконный дом.

В то же время в перипетиях жизни композитора отражена жажда видеть дом России единым – ив телесном, и в духовном проявлении. Он хочет видеть не противостоящими друг другу бытие народа и бытие художника.

Кинороман открывается образом Петербурга 1910 года. В большом зале дворянского собрания должен состояться концерт – первое исполнение Сергеем Рахманиновым литургии Св. Иоанна Златоуста.

…Мартовский ветер, своевольно распоряжающийся афишей, а затем и огромной шляпой какой-то дамы. Поскользнувшаяся и упавшая Марья Аркадьевна Трубникова, «впоследствии известная нам тетка Рахманинова». Невольно вспоминается суровое начало поэмы

А. Блока «Двенадцать», где и ветер, и «под снежком ледок». Шаткость, неуверенность, неопределенность, переживаемые страной. И здесь, в киноромане, есть ощущение (как предчувствие) некой непрочности, хрупкости бытия в сочетании с мощью рахманиновской музыки, будто льющейся с небес.

Так устанавливается пространство новой мениппеи– между землей и небом. Здесь духовный источник творчества художника. Не зря еще в начале повествования возникает шестилетний мальчик с загоревшим продолговатым лицом, который взбирается на колокольню (музыкальный фон здесь – литургия) и отсюда как бы обымает взглядом и душой Россию, причащаясь ей и одновременно небу. Очевидна перекличка (колокол) с соответствующей новеллой в «Рублеве» – и там и здесь призыв к духовному единению народа и художника.

Но в «Белой сирени» колокол не только выражение глубинного народного гласа, гласа Родины. Тема колокола – это и тема одного из лучших произведений Рахманинова. На репетиции «Колоколов» в Америке он пытается объяснить оркестрантам, что хотел выразить в произведении и что такое вообще колокол для русского национального самосознания.

«Русская земля вот уже много веков была уставлена колокольнями. Первое, что я запомнил с самого раннего детства, – это звук колокола. Вся жизнь русского человека сопровождалась колокольным звоном – от рождения до смерти. Любовь – это свадебные колокола, а если пожар, чума или война, то колокольный набат возвещал беду. Последний раз колокол провожал человека до его могилы… Вот о чем эта поэма. Это – детство, юность, борьба и смерть…»

Революция лишает страну и народ ее духовного самовыражения. И колокол превращается в орудие высшего возмездия. Если в «Рублеве» создание и водружение колокола – возвращение народу его речи и единства, то в «Белой сирени», напротив, – снятие и разрушение. Эпизод заканчивается открыто символической сценой. Упавший колокол всей своей бронзовой массой наваливается на юного пионера Павлика и вдавливает его в стену церкви. Снаружи остается только красный галстук. Затем, изменив направление, колокол катится прямо на Ивана, вечного оппонента Рахманинова. Огромное его тело как бы гонится за человеком. И тот кидается бежать…

Но музыкальная поэма Рахманинова исполнена иными настроениями. Быть русским – значит терпеть. Нести свой крест. Смириться, когда ненависть и гнев переполняют душу. Чувство мести – рабское чувство. Труднее всего смириться со смертью. Но в финале поэмы звучит именно примирение. За примирением – свобода.

Есть и еще одна параллель к образам «Андрея Рублева» – воздушный шар, возникающий то в воображении главного героя, то перед внутренним взором его «оппонента» – стихийного народного бунтаря Ивана.

«…И вдруг большой, ярко разукрашенный воздушный шар Монгольфьер повисает над слуховым окном. Из корзины аэронавта выкидывается веревочная лестница. Мальчик уверенно и ловко карабкается по ней и взбирается в корзину. Шар плывет над городом, над крышами дворцов и домов, над куполами и крестами, над реками и набережными, над парками и садами. Звучит музыка, напоминающая литургию Св. Иоанна Златоуста. Восторженное лицо мальчика плывет над городом…»

Но в финале «Белой сирени» – безжалостная и, кажется, отрицающая всякий намек на гармонию рифма с начальным восхождением к небу. Больной, задыхающийся Рахманинов в своих видениях опять поднимается на колокольню. Этот подъем дается ему с большим трудом. Что же он, поднявшись, видит окрест? Обветшалые стены с обсыпавшейся штукатуркой, обрывки веревок, с которых срезаны колокола. Заснеженные пространства России. А внизу – сожженная, безжизненная деревня с черными скелетами обугленных изб… Внизу Рахманинов видит проваленный купол церкви, обшарпанные, загаженные стены… Откуда-то из-за горизонта до него доносится протяжный низкий удар колокола. Похоже, похоронный звон… Что это, «восхождение» к хаосу?

Нет, потому что и в финале киноромана звучит тема примирения – тема свободы.

И эта тема связана с образом Ивана, «сначала крестьянина, потом солдата, потом колхозника, опосля лагерного доходяги, после помощника капитана, а теперь обратно солдата». В начале сценария Иван исполнен злобы и ненависти к Рахманинову. Эти странные и почти необъяснимые чувства связаны с тем, что он ревнует к композитору свою возлюбленную – горничную семьи Рахманиновых Марину. Но для этого, кажется, нет никаких оснований, поскольку Иван и Марина любят друг друга, живут, наслаждаясь всеми плотскими радостями любви.