Виктор Филимонов - «Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Сказано было, что примечательно, в дни его семидесятилетнего юбилея. В большом интервью – пассаж многосмысленный и определяющий. С одной стороны, в нем видно чеховское осознание неуправляемости жизненного потока, а отсюда – вынужденная, но спокойная трезвость реакции как на «возвышающий обман», так и на «низкие истины» существования. С другой же – твердость режиссерской позиции демиурга: делай что должно. А что должно – определяется его собственной этической позицией.

В течение жизни Кончаловский не раз почти инстинктивно покидал тех из своих приятелей, даже очень близких, которые так или иначе попадали в число «несчастных», – как будто боялся заразиться. Об этом он рассказывает в своих мемуарах, рассказывает, искренне винясь, но, чувствуется, преодолеть в себе инстинкт самосохранения от «несчастности» не может.

Однако в счастливом сюжете его существования есть закавыка. Охраняя себя от неудач и бед, избегая их в повседневном течении жизни, в творчестве своем он, напротив, всей душой влечется к неудачникам и несчастным, испытывает неподдельный интерес к тому, что отсутствовало в его собственном опыте и что, как мне кажется, он хочет пережить как несостоявшееся, но возможное: «И я бы мог!» Он любит себя в обличии другого.

При всем своем внешнем рационализме и жесткости он как-то беззащитно сентиментален. Готов разрыдаться над судьбой другого, часто вымышленного человека, как, например, над судьбами феллиниевских Джельсомины или Кабирии. Именно по этой причине ему чрезвычайно симпатичны чеховские герои: обыкновенные, даже посредственные люди, с кучей комплексов, не очень умные, погрязшие в бытовщине. Несчастные…

Герои его картин, может быть, и ощущают себя в иные моменты счастливыми, но это мимолетное и очень субъективное переживание. Как правило, это люди, выбивающиеся из ряда вон, как раз в силу своей несчастности, часто, я бы сказал, юродивости. Хотя бы герои первых двух его больших лент – «первый учитель» Дюйшен и деревенская «дурочка» хромоножка Ася Клячина, которая любила, да не вышла замуж.

Его очень земные герои, как правило, бездомны, лишены пристанища, внешне вроде бы и существующего. Они живут – как по краю ходят. А то и гибнут, бессмысленно и беспощадно, – как бурильщик Алексей Устюжанин из «Сибириады» или пораженная мозговой опухолью чернокожая Эдди («Гомер и Эдди»).

Но ведь и очень неземные герои Тарковского – тоже «вечные странники». Однако они отчетливо автопортретны. Их напряженное до истерики духовное самопостижение близко самому создателю, так же фатально неустроенному в повседневной жизни. Иногда эти герои очевидное второе «я» автора.

Кажется, ничего похожего нет у Кончаловского. Но меня тем не менее никогда не оставляет ощущение физического присутствия режиссера в кадре его картин в образе кого-то из персонажей – и часто самого несчастного. Как бы там ни было, нельзя отрицать тягу художника ко всем этим убогим, обделенным судьбой, травмированным жизнью, историей, а то и физически людям, которые ближе к маргиналам Шукшина, чем к духовным странникам Тарковского. И тяга эта не кажется мне случайной. Вот почему передо мной всерьез встает вопрос о соотношении принципов и образа жизни с принципами и образами творчества в биографии Кончаловского.

Пожалуй, до самого конца 1990-х годов лишь по фильмам режиссера можно было судить о содержании его духовной жизни, о переживании исторического времени и осмыслении пережитого. Наиболее полное свидетельство здесь – его книга «Парабола замысла» (1977). Из нее впервые и узнали о стыке миров как предпочтительном методе художественного постижения жизни режиссером.

А его мемуарная дилогия, явившаяся почти четверть века спустя, уже в названиях первой и второй частей («Низкие истины» – «Возвышающий обман») провоцирует стыковку противостоящих понятий. И в самой дилогии откровенный рассказ о романтических приключениях, бытовых слабостях мемуариста перемежается философскими и культурологическими взлетами серьезной мысли. Кто-то из рецензентов решил даже, что мемуарист «всеми силами пытается доказать читателям, что он такой же жалкий, примитивный, наглый и сладострастный, как они». Мало кто, к сожалению, разглядел, что тут нет притворства или заигрывания с публикой. Есть открытый рассказ сильного человека о себе (откровенность здесь – проявление зрелой духовной силы!). А в человеке, как это и присуще жизни, перемешано все: низкие истины и возвышающий обман.

Находясь в зрелом возрасте, режиссер все чаще заявляет о своей приверженности дому, семье, сужает, по его словам, круг общения – во всяком случае, дружеского. Но при всем при том ему не сидится на месте. Его заставляет срываться в дорогу, как мне кажется, не только работа, но почти подсознательная «охота к перемене мест», живущая в нем еще с тех, «советских», времен, когда он впервые оказался за рубежами своей страны.

Существует твердая максима: от себя не убежишь. Андрей Кончаловский, вероятно, не согласится с моим утверждением, но мне представляется, что он-то как раз безотчетно хочет убежать, окунуться в отвлекающее заботами или экзотикой странствие. Было время, например, не такое уж и давнее, когда он мечтал на верблюдах пересечь Сахару…

От кого или от чего бежит человек? От себя? От неостановимого течения жизни, которая неизбежно упрется в пугающий своей неотвратимостью финал? Не хочется торопиться с ответом, не дав себе труда поразмыслить.

Итак, все его герои, без исключения, «тревогу дорожную трубят», по выражению Новеллы Матвеевой. Именно – тревогу, поскольку не от хорошей жизни пускаются в странствие, чаще всего вынужденное. Не хочешь, а вспомнишь автохарактеристику Шукшина: одна нога на берегу, а другая в лодке – и плыть нельзя, и не плыть невозможно – упадешь.

«Ну, какой там Шукшин?! – могут возразить. – Где Шукшин и где Кончаловский!» Правильно. Разные уровни культуры, разное происхождение и образ жизни… Но так ли уж отлично творчество одного от художнических поисков другого? Герой Василия Макаровича, по моему убеждению, гораздо ближе к герою Кончаловского, чем можно судить на первый взгляд.

Несчастный невольный странник картин Кончаловского – человек, определенно и по преимуществу вышедший из народных низов, что называется, «простой человек». И его неприкаянность не столько частная, сколько общенародная беда так и не состоявшегося единства национального дома. Драма, имеющая отношение, как ни парадоксально, и к фильмам, сделанным за пределами России, и к театральным опытам режиссера.

Речь идет о магистральной художественной проблематике творчества режиссера, формирующей сюжет как образ жизни героя. За общенациональной драмой неприкаянности, почвенной неустойчивости соотечественника, откликнувшейся в картинах Кончаловского, не может не скрываться и соответствующий жизненный опыт самого художника. Начало формирования этого опыта видно уже в истоках мировоззренческого и творческого становления режиссера. Там, где рождались повествование о русском иконописце Андрее Рублеве и картина о хромоножке-юродивой из русской деревни и о самой нашей деревне в XX веке.