Елена Гощило - Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Д. Е. Евстигнеев получил премию «Ника» в категории «Лучшая операторская работа».

Оригинальное исследование как фильма «Такси-блюз», так и всего творчества Лунгина в целом с точки зрения развития маскулинности см. в [McVey 2013].

Александр Киселев также хвалит актеров и «блестяще выбранные» места съемок, но признается, что фильм ему не понравился (скрывая от читателей, почему именно). Кроме того, он объявляет фрейдистские отношения любви-ненависти двух главных героев «интересными для зрителя, но не для читателей рецензии», и отказывается от фрейдистского анализа, который считает «скучным» [Киселев 1990: 26].

Разделяя отвращение Юренева к фильму, Шпагин осуждает «Такси-блюз» за то, что в центре фильма находятся «рыночные» соображения, а не человеческие ценности, а также за то, что Лунгин не смог воплотить на экране то понятие «несправедливости», которое присутствует в его сценарии. И. И. Рубанова и В. П. Демин полемизировали с Юреневым и Шпагиным, обвиняя их в нарушении профессиональных норм критики. См. [Рубанова 1990, Демин 1991].

Гордон – профессиональный джазовый саксофонист [Бернар 1991: 11].

Превосходное исследование истории джаза в Советском Союзе см. в [Starr 1985].

Гульченко резонно сравнивает «Такси-блюз» с самим джазом [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 63].

Рок-н-ролл в Советском Союзе и в постсоветской России вызывал аналогичные ассоциации. Будучи американским «импортом», он попахивал легкомыслием и бесконтрольностью. Это нашло отражение в фильме «Охота за “Красным Октябрем”» (1990): когда собирающийся дезертировать капитан Рамиус отдает экипажу приказ проплыть мимо берегов США, чтобы проверить, обнаружат ли американцы советскую подводную лодку, он говорит: «Мы уложим на лопатки их самый крупный город и послушаем рок-н-ролл наших ракетных учений, а когда закончим, единственное, что они услышат – это наш смех».

Как ни парадоксально, в 30-40-е годы джаз «процветал <���…> как никогда раньше или позже» [Fitzpatrick 1992: 209].

В интервью с известным саксофонистом А. С. Козловым, который в 1973 году организовал джазовую группу «Арсенал», журналист Елена Владимирова отметила, что, например, в 1950-е годы джаз был запрещен и назывался «музыкой толстых» [Владимирова 1995:68]. О неоднозначном официальном отношении к джазу в СССР см. в [Starr 1985].

В предисловии к опубликованному сценарию «Такси-блюза» Рустам Ибрагимбеков (впоследствии работавший российским консультантом на «Святом») называет фильм советско-французской инициативой [Лунгин 1989: 150].

Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) воспевал фантазию о расовой терпимости в Советском Союзе в сцене признания американского чернокожего ребенка Мэрион Диксон. По мнению авторов фильма, ее собственная нация подвергла бы ее за это остракизму. С распадом Советского Союза российский расизм стал открытым.

Это определение составляет структурирующий тезис монографии Йейла Ричмонда «Культурный обмен и холодная война: подъем железного занавеса» [Richmond 2003].

Бернар, восторженно отозвавшийся о фильме, называет эту метафору «американской» и поясняет: «В российском кино, если ты снимаешь преследование на машине, ты агент ЦРУ» [Бернар 1991: 11].

В отличие от большинства критиков, М. Замятнина похвалила Лунгина за этот аспект фильма. См. [Замятнина 1989].

См. комментарии Гульченко в [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991:64–65].

Помимо того, что Владимир Чекасин сочинил музыку для фильма, он также синхронно озвучивает «играющего» на саксофоне Мамонова.

Юлия Горячева резонно связывает музыку Мамонова, лидера организованной им в 1983 году группы «Звуки Му», с его ролью одинокого аутсайдера в этом фильме. Звук «му» как нечленораздельное (коровье) выражение человеческого одиночества во враждебном мире, по ее утверждению, и есть главная тема Мамонова. Цитируемые ею строки из песни «Звуков Му» вполне могли бы послужить эпитафией для Леши: «Я самый плохой, И Я хуже тебя. // Я самый ненужный, // Я гадость, я дрянь, // Зато я умею летать!» В «Такси-блюзе» таким «полетом» является разговор Леши с Богом. Ныне известный российский актер, Мамонов в молодости сменил множество профессий, он является также переводчиком с английского, шведского, датского и норвежского языков. См. [Горячева 1990].

На круглом столе, посвященном фильму, критик Ю. А. Богомолов без пояснения отметил ее игру как деликатную («передает все оттенки душевной жизни своей героини»), и в то же время осудил игру Мамонова и Зайченко как деревянную и одномерную. См. [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 64–65].

Ничего намекающего на сексуальное насилие в сценарии нет. Как это часто случается с широко обсуждаемыми фильмами, первоначальный сценарий «Такси-блюза» заметно отличается от его экранной версии. Перенесение сценария на экран в данном случае привело к общей гиперболизации и ключевым изменениям в финале. Например, в сценарии у Леши есть усы, откровенные эротические сцены отсутствуют, сцена вечеринки в коммунальной кухне более приглушена, а в финале информацию о последующих судьбах персонажей заменяет отсутствующая в фильме сцена: лежа с загипсованными рукой и ногой в больнице (сценарий не указывает ее точное местоположение), Шлыков отрицает, что знаком с Лешей лично, когда тот, к удивлению друга Шлыкова, таксиста Коли, появляется в костюме на экране телевизора. См. [Лунгин 2011].

В 1988 году Хван снял среднеметражный фильм «Доминус», получивший специальную премию за режиссуру и приз Гостелерадио СССР за операторскую работу (Анатолий Сусеков) на кинофестивале «Дебют-90» в Москве. Фильм «Дюба-Дюба» получил приз кинокритики за лучший дебют 1992 года, премию «Ника» за звук в 1992 году и стал финалистом «Ники» 1992 года за лучший сценарий и лучшую актерскую работу. Необычный взгляд на эту картину см. в [Lawton 2004: 127–128].

В оригинальном сценарии Таня кончает жизнь самоубийством, но фильм просто «забывает» о ней после ареста.

Об этих и других недостатках фильма см. [Лепиков 1994, Lawton 2004:127–128].

Лындина детально пересказывает сюжет и при этом подчеркивает неряшливый характер фильма [Лындина 2002: 208–241]. Тем не менее «Дюба-дюба» получил приз за лучший кинодебют 1992 года. В своем восторженном обзоре Михалев повторяет утверждения режиссера о том, что в этом фильме показана шекспировская трагедия, полная сложностей и дающая возможность восхищаться такими «вечными вопросами», как влечение человеческой души к добру и злу. Михалев приписывает Хвану глубокий анализ симбиоза между жизнью, снами и игрой (искусством). См. [Михалев 1992].