Раз Гринберг - Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера

Произведения Тэдзуки заставили Миядзаки впервые испытать тревогу из-за чужого влияния на его творчество. Его первые попытки изображений в стиле манга в возрасте 18 лет люди сравнивали со стилем Тэдзуки. Миядзаки, который сначала все отрицал, в конце концов понял, что его ранние работы действительно были мотивированы достижениями Тэдзуки, и это осознание было несколько травмирующим: он собрал все свои ранние наброски и сжег их [6] Hayao Miyazaki, Starting Point: 1979–1996 (San Francisco: Viz Media, 2009), 193–194. . Этот инцидент положил начало своеобразному соперничеству между Тэдзукой и Миядзаки – по большей части [7] По слухам, Тэдзука завидовал тому вниманию, которое Миядзаки впоследствии получил после успеха «Навсикаи из Долины ветров». Об этом: Jonathan Clements, Anime: A History (London: BFI, 2013), 131. одностороннему и сосредоточенному на попытках Миядзаки стать самостоятельным, найти другие источники вдохновения и развить собственный стиль.

Он нашел альтернативу в рисунках другого художника манги – Тэцудзи Фукусимы (1914–1992) [8] Miyazaki, Starting Point, 194. . Почти забытый сегодня, Фукусима был успешным художником в 1950-х годах, его флагманская серия «Дьявол пустыни» (Sabaku no Maō) представляла собой сумасшедшее эпическое приключение в девяти томах с привкусом «Тысячи и одной ночи» и современным антуражем. Как и Тэдзука, Фукусима черпал вдохновение в американских иллюстрациях, но он обратил творческое внимание на менее «мультяшные» и более серьезные работы на другом берегу Тихого океана: его реалистичный стиль больше напоминал газетные приключенческие комикс-стрипы Милтона Каниффа [9] Американский художник комиксов, создатель «Терри и пиратов» и «Стива Каньона», которые были известны напряжением и юмором. , чем мультфильмы Уолта Диснея.

Сам Миядзаки отмечал, что эпический масштаб истории наряду с богато детализированным дизайном экзотических пейзажей и транспортных средств (автомобилей, танков и самолетов) сыграл значительную роль в его собственном творчестве и превзошел Тэдзуки.

У Миядзаки также был прямой доступ к зарубежным комиксам и анимации – по крайней мере к американским, тем, что повлияли на Тэдзуку и Фукусиму. Американские солдаты регулярно привозили комиксы в послевоенную Японию, а после того как японский кинорынок был заново открыт для американских фильмов, заокеанская анимация – особенно фильмы Диснея – буквально заполнила кинотеатры. И хотя к концу 1940-х братья Флейшеры больше не управляли своей студией (она перешла к их главному финансовому партнеру Paramount и под новым названием Famous Studios выпускала низкокачественные работы), новое поколение молодых японцев только начинало открывать для себя их произведения. Полнометражная адаптация сатирического романа Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера» 1939 года стала первым зарубежным анимационным фильмом, показанным в японских кинотеатрах после войны [10] Clements, Anime: A History, 82–84. , а большое количество их короткометражных фильмов – о Бетти Буп, Попае или Супермене – было приобретено для трансляции на японском телевидении в середине 1950-х годов [11] Jonathan Clements and Helen McCarthy, The Anime Encyclopedia, 3 rd Revised Edition (Berkeley: Stone Bridge Press, 2015), 836–837 (в ссылках на The Anime Encyclopedia указаны страницы в нумерации цифрового издания). . Братья Флейшеры также оказали сильное влияние на Миядзаки, но он, по-видимому, стремился подпитываться темами и самой сутью их работ, избегая типичного для манги Тэдзуки поверхностного сходства дизайна с визуальным стилем фильмов.

Миядзаки увидел фильм Hakujaden («Легенда о Белой Змее» в русском переводе и Panda and the Magic Serpent – «Панда и Волшебный Змей» – в английском) в возрасте 17 лет, и картина произвела на него глубокое впечатление, вдохновив на создание карьеры в области анимации. Его особенно поразило изображение сильной женщины в качестве главной героини.

Затем появилась «Легенда о Белой Змее». Подобно работам Тэдзуки и Фукусимы, она возникла не на пустом месте; фактически корни фильма уходят в историю японской анимации и японские визуальные традиции гораздо глубже, чем произведения обоих вышеназванных художников. «Легенда о Белой Змее» была спродюсирована Tōei Animation, студией, основанной в 1948 году под названием Nihon Dōga (Japan Animation – «Японская анимация») несколькими ветеранами японской анимации, в числе которых Кендзо Масаока (1898–1988), который в середине 1930-х годов первым применил синхронизированный звук, и Санаэ Ямамото (1898–1981) [12] Jonathan Clements and Helen McCarthy, The Anime Encyclopedia, 3 rd Revised Edition (Berkeley: Stone Bridge Press, 2015), 2604–2605 (в ссылках на The Anime Encyclopedia указаны страницы в нумерации цифрового издания). .

Ямамото – к концу 1940-х годов старейший практикующий художник-мультипликатор в Японии – начал свою карьеру в 1924 году, сняв первую японскую анимационную адаптацию западного произведения, басню Эзопа «Заяц и Черепаха». Так началась его весьма эклектичная карьера, основанная на адаптации сказок, образовательных фильмах для школ и пропагандистских произведениях военного времени [13] Clements, Anime: A History, 39, Daisuke Miyao, “Before Anime: Animation and the Pure Film Movement in pre-war Japan,” Japan Forum 14, 2 (2002): 203–205 and Jasper Sharp, “Pioneers of Japanese Animation at PIFAN,” Midnight Eye (2004). Доступно по ссылке: http://www.midnighteye.com/features/pioneers-of-japanese-animation-atpifan-part-1. . На творчество Ямамото сильно повлияла традиционная японская живопись и европейская анимация, особенно работы немецкой художницы анимации Лотты Райнигер (1899–1981), известность которой принесли ее силуэтные фильмы. К моменту основания Nihon Dōga Ямамото в значительной степени оставил творческую сторону создания анимации, чтобы сосредоточиться на административных обязанностях, но его интеллектуальный художественный подход определенно ощущается в ранних постановках студии.

По мере роста Nihon Dōga приглашала на работу молодые таланты. Две восходящие звезды Ясудзи Мори и Ясуо Оцука впоследствии стали наставниками Миядзаки и, можно сказать, сформировали его идеальное чувство анимации. Мори (1925–1992), выпускник факультета дизайна, увлекся анимацией под впечатлением от мультфильма-мюзикла Масаоки «Паук и тюльпан» 1943 года. Он начал свою карьеру в Nihon Dōga, все еще работая коммерческим дизайнером и параллельно обучаясь у самого Масаоки, и занимал обе должности до тех пор, пока студия не была куплена Tōei и не смогла обеспечивать ему стабильный доход. К этому моменту он считался одним из лучших аниматоров и отвечал за обучение новичков [14] Clements and McCarthy, The Anime Encyclopedia, 1704–1705; Seiji Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito (Tokyo: Wakakusa Shobo, 2004), 158–163. . Его стиль, особенно когда дело касалось дизайна персонажей, радикально отличался от популярного мягкого образа, доминировавшего в работах Тэдзуки и его подражателей: также обладая большими – как в западной анимации – глазами, персонажи Мори отличаются разнообразием геометрических форм при изображении тел и голов, – необязательно в соответствии с реалистичными пропорциями, – в результате напоминая стилизованные произведения американской анимационной студии UPA или восточноевропейской анимации. Несмотря на его огромное влияние на творчество студии, большая часть обязанностей Мори относилась к сфере дизайна и анимации, и как режиссер он снял только два короткометражных фильма. «Граффити котенка» (Koneko no Rakugaki) 1957 года – рассказ о маленьком котенке, чьи рисунки на стенах оживают. Этот трогательный 13-минутный фильм, умело играющий тонами в черно-белой палитре и плавно сочетающий схематичные и подробные иллюстрации, сумел передать сильные эмоции персонажей посредством анимации без диалогов [15] Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito, 164–166. и обозначил конфликт между игрой воображения в детстве и строгой дисциплиной взрослой жизни, – нашел отражение в работах Миядзаки. Вторая режиссерская работа Мори, «Студия котенка» (Koneko no Studio), вышедшая двумя годами позже, была продолжением предыдущего фильма и показывала злоключения котенка на киностудии. Созданный в цвете, блестящий фильм содержит ряд веселых фарсовых моментов, но ему не хватает глубины предшественника.