Алексей Петров - Русский Хоррор

Напротив, в другом рассказе Амфитеатрова под названием «Киммерийская болезнь» (1895) настроение романтического тлена уступило приземленности сюжета. И, если в предыдущем произведении характерная триллеру атмосфера была создана психологическим состоянием героя, то здесь, наоборот, хоррор-элементы зависимы от объективного фактора среды, где происходит действие. Речь идет о Петербурге. «Киммерийскую болезнь» можно назвать первой после гоголевского цикла историей в жанровой литературе, где Северная столица подана не только как среда обитания мистических существ, но как его источник. Интересно, что описания Амфитеатрова ярче, чем у классика петербургского триллера, особенно в передаче чувственности. Но за ними отчётливо ощущается бледность и холод «потустороннего» города на Неве, чего не было в колоритных гоголевских рассказах.

Примечательно, что их нет в других произведениях Амфитеатрова. Большая часть его историй проста и не имеет общего стиля. В несколько похожей на «Киммерийскую болезнь» подаче написан «Он» (1901), мистика которого более иррациональна и завязана на готических мотивах. Ими являются душевная болезнь героя: тяжелая меланхолия и беспокойные бдения, работающие на атмосферу давящего мрака. С подобной прозой Амфитеатрова контрастирует его же шутливый «Попутчик» (1906), написанный юмористическим и не лишенным сатиры языком. Нам такое стилистическое многообразие жанровых историй интересно, прежде всего, комбинацией нескольких подходов в передаче страшного и пугающего.

Не делая скоропалительных выводов, отметим, что не объединенные общим настроением мрачные истории (в отличие от похожих друг на друга «Штосса» Лермонтова, «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина), достаточно сложно увязать с конкретным течением развивающегося жанра. Дело даже не в темах, на которые писались мрачные рассказы. Но в том, как первые подавались. Например, хоррор того же Амфитеатрова в большинстве случаев раскрывался сквозь темы европейского фольклора, хотя принадлежность рассказов к жанру заметна именно благодаря настроению безысходности, которое сгущается в душах героев. В данном смысле показательно исполнен один из Амфитеатровских рассказов под названием «Черт» (1897). Это довольно мрачная история, где жуткие описания контрастно подчеркнуты страстными и живыми характерами персонажей.

О подобном эффекте сгущения мрака мы говорили, разбирая Тургеневский «Рассказ отца Алексея», чья бытовая тематика оставалась весьма условной. Но играла большую роль в создании реалистичной картинки благодаря психологической агонии деревенского парня, который испугался прилипшего к нему беса. Тематически подобный конфликт человека с нечистью был характерен жанровой прозе конца XVIII и начала XIX веков, когда герои мучились внутренними страхами, не предпринимая усилий, чтобы ослабить их. И психологичный «Черт», играющий на важных для литературы того времени конфликтах, делает их актуальными для конца XIX века.

Такое развитие психологического триллера, безусловно, знаковая веха для наших темных жанров. Но внутренняя борьба, хоть и вышла из сложившейся романтической традиции, какое-то время оставалась средством выражения того, что могло испугать читателя. Тематика же хоррор-рассказов почти не менялась. Даже у первопроходцев жанра. Писатель, который, не будучи подвержен конкретному канону, совмещал в работе над страшным произведением несколько подходов, чаще всего использовал темы мрачных легенд.

Схожим образом поступил и С. Р. Минцлов – автор «Нежити», имеющей схожий с «Семьёй вурдалака» А. К. Толстого мотив. В обоих рассказах одинаково присутствуют южнославянский колорит, языческая нечисть и образ явившегося в избу упыря. Правда, тревожная беседа с ним – единственный конфликт в рассказе. К тому же он короче классической для ужасов истории Толстого, из-за чего несколько уступает ей в закрученности сюжета и производит не такой пугающий эффект. Однако благодаря сказочной подаче произведение имеет связь с фольклорными мотивами, вокруг которых развивался русский хоррор.

Тема вампиризма раскрыта также в «Страшном женихе» С. А. Ауслендера (1915), который имеет общие черты с амфитеатровой «Киммерийской болезнью» из-за вязковатой, душно-ленивой атмосферы и акцента на плотской стороне чувств. Центральной фигурой истории оказывается вампир, отношения с которым завязаны на интимной близости. Жанровой составляющей и, одновременно, источником напряжения служит потеря главной героиней сил, которые высасываются упырем во время встреч.

Подобный акцент на плотском страхе быть «съеденным» использовали не только мужчины-писатели. К нему также прибегла Е. Нагродская, чья «Материнская любовь» (1914) нарушает штампы историй о вампирах. Упырь представлен здесь в непривычном образе ребенка. А рассказ, написанный по канонам готической прозы, не грешит свойственной этому направлению меланхолией. Нет и рока, фатальных происшествий и уставших от жизни героев. В центре сюжета лишь жуткое событие, могущее приковать внимание пресыщенного жанром читателя. Вампир же, хоть и похож на своих родичей из готической прозы предыдущих лет, действует не так открыто, как было принято описывать. Здесь он приходит к человеку, когда тот без сознания – как любовница из «Истории одной болезни» (1895) Амфитеатрова и жутковатые женщины из «Сестёр» (1906) В. Брюсова. Их мы коснемся ниже.

Говоря о жанровых рассказах этих авторов, трудно однозначно сказать, какие стилистические детали приближали их к хоррору. Кого-то из читателей страшила яркая образность и ощущение психологического дискомфорта историй, кого-то, наоборот, – приземлённые описания кошмаров с акцентом на телесности осязаемого зла.

Перечисленные детали в раскрытии страшного дополняют друг друга в рассказе «Вампир» (1912) Сергея Соломина, который также объединил несколько противоречивых литературных традиций своего времени. Он рассказал мистическую историю, используя реалистичную подачу. В этом смысле «Вампир» получил нечто общее с историями Данилевского, мистический случай в которых подавался не как жуткое событие, могущее пощекотать нервы читателю, а как необычное происшествие, вышедшее за рамки обывательской жизни. Тем не менее, в подобном стиле написано много рассказов того времени. Помимо «Вампира» к ним стоит отнести «Элуи…» и «Студного бога» Валерия Брюсова. Рассказы схожи между собой таким триллер-мотивом, как контакт с потусторонними сущностями. В каждой истории жанровый элемент достаточно условен, а родственная ужасам мистика так же подается в виде совпавших обстоятельств.