Лоран Тирар - Профессия режиссер. Частные уроки от великих режиссеров

Две камеры непременно требуют компромисса.

Удивительно, но именно документальные фильмы научили меня работать с актерами. Именно из них я узнал все о поведении людей. Я наблюдал реальных людей настолько близко, что научился объяснять актерам, как им следует играть, чтобы выглядеть реалистично. Получается, что при работе с актерами важно создать им безопасную среду, ясную и понятную, в которой они смогут комфортно существовать. Нужно поставить им задачу и убедиться, что ничто более на площадке не влияет на их игру и не отвлекает. Разъясняя им, наблюдая за ними, давая им понять, что не дадите им ошибиться, вы тем самым намекаете, что трудно не будет. И появляется больше шансов, что они действительно сыграют то, что вам нужно.

Важно слушать их, поскольку хорошие актеры всегда могут внести в работу существенный вклад. Думаю, неопытный режиссер почувствует, что ему нужно пройти через это и объяснить актерам, что им следует делать. Также он должен понять, что ему следует быть сильным и ясно выражать свои намерения. И все же часто очень важно прислушиваться к актерам и мотать кое-что на ус. Со временем вы поймете: не нужно много слов, если вы хорошо подготовлены и знаете, в какую сторону двигаетесь. Нужны лишь небольшие поправки. Конечно же, кастинг также крайне важен. Выбирать актеров всегда непросто и даже болезненно, поскольку в голове у вас поселился конкретный образ персонажа – редко кому удается найти его в реальном воплощении. Мне кажется, что каждый раз, разыгрывая отрывок, вы как бы отрываете от себя часть фильма и отдаете актеру, который вернет ее вам, но уже другой, пропущенной через себя, и это уже будет не совсем ваш фильм. Вот вам и ответ. Важно как бы сшить роль для актера, если необходимо – переписать ее для него, но не заставлять актера втискиваться в рамки написанной вами роли.

С технической точки зрения, если сравнивать производство фильма, скажем, с авиаконструированием, первое безусловно проще. Это ведь изобретение XIX века. Теорию можно выучить за пару недель. Но только затеяв все на практике, вы поймете, что имеете дело с огромным количеством факторов – людьми, погодой, характерами, сюжетом – и контролировать все и вся вы просто не в силах. Помню, как Жан-Люк Годар однажды сказал мне: «Нужно быть молодым дураком, чтобы снимать фильм. Потому что если ты знаешь все, что знаем мы, это становится невозможным». Он имел в виду, что если ты предвидишь все проблемы, которые ожидают тебя на пути к реализации замысла, одна мысль о них начинает тебя парализовывать.

Очень часто первые фильмы исключительно хороши, поскольку режиссер пока не понял, насколько трудно их снимать. Когда я начинал, мной руководил беззаботный идиотизм, который, однако, был крайне продуктивен. Вместе с тем я все время жил под страхом того, что все развалится на части. Теперь, конечно, я стал осторожнее, хотя при этом перестал бояться. Мне комфортно на съемочной площадке – я знаю, что я на своем месте. И все же это не означает, что я думаю, будто знаю все о кинопроизводстве. Наоборот. Я провел какое-то время рядом с Дэвидом Лином до того, как он скончался. Тогда он снимал «Ностромо» (Nostromo, замысел не реализован) и однажды сказал мне: «Надеюсь, успею доснять этот фильм, поскольку только-только разобрался, что в нем к чему». Сейчас я чувствую то же самое. Думаю, чем больше фильмов я снимаю, тем меньше я знаю об этом деле.

«Поймайте нас, если сможете» (Catch Us If You Can, 1965)

«В упор» (Point Blank, 1967)

«Ад в Тихом океане» (Hell in the Pacific, 1968)

«Лео Последний» (Leo the Last, 1970)

«Избавление» (Deliverance, 1972)

«Зардоз» (Zardoz, 1974)

«Изгоняющий дьявола II: Еретик» (Exorcist II: The Heretic, 1977)

«Экскалибур» (Excalibur, 1981)

«Изумрудный лес» (The Emerald Forest, 1985)

«Надежда и слава» (Hope and Glory, 1987)

«Дом там, где сердце» (Where the Heart Is, 1990)

«За пределами Рангуна» (Beyond Rangoon, 1995)

«Люмьер и компания» (Lumière et compagnie, 1995, участие)

«Генерал» (The General, 1998)

«Портной из Панамы» (The Tailor of Panama, 2001)

«В моей стране» (Country of My Skull, 2004)

«Хвост тигра» (The Tiger’s Tail, 2006)

«Королева и страна» (Queen & Country, 2014)

1934, Лафайетт, Индиана, США – 2008, Лос-Анджелес, Калифорния, США

Этого человека можно слушать часами. Причем не только ради того, что он говорит, но и просто потому, что он обладает фантастическим магнетизмом. Сидни Поллак знаменит, но не витает в облаках, закаленный жизнью, но при этом страстный. Он от природы авторитарен, но при этом рядом с ним чувствуешь себя непринужденно. Теперь-то я понимаю, почему многие режиссеры просят его сняться в их фильмах – обычно с великолепным результатом. Поллак, возможно, самый «голливудский» из всех режиссеров, что я встречал, – в том смысле, что он всегда снимает эпические фильмы, обычно с большим бюджетом и звездным составом. Некоторые из его более поздних фильмов – «Сабрина» (Sabrina, 1995) и «Паутина лжи» (Random Hearts, 1999), – возможно, не такие жесткие, как те, что он снимал в 1970-е (вроде «Три дня Кондора» (Three Days of the Condor, 1975) и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (They Shoot Horses, Don’t They? 1969)), и, конечно, не такие эмоциональные, как «Из Африки» (Out of Africa, 1985). И все же у всех этих картин есть одна общая черта: высокое качество актерской игры. Актеры, снимавшиеся у Поллака, всегда выражали удовлетворение результатом совместной работы, а те, кому не удалось попасть в его фильмы, переживали по этому поводу и не оставляли надежды осуществить мечту в будущем. Я, понятное дело, ожидал от него мастер-класса по работе с актерами, но Поллак рассказал гораздо больше о различных аспектах кинопроизводства.

Я никогда не думал, что буду снимать фильмы, правда! Только став режиссером, я начал учиться этому делу. То есть все задом наперед. Четыре года или около того я учил других актерскому мастерству, когда все вокруг говорили, что я должен стать режиссером; прежде чем я сам это осознал, я успел сделать несколько фильмов для ТВ, а уже затем переключился на большой экран. С таким опытом я не зацикливался на динамике картины, на ее визуальном ряде. Для меня важнее всего действие, игра. Остальное просто… съемка. Хотя со временем я стал понимать кинопроизводство как синтаксис, как словарь, как язык. И открыл для себя возможность получать удовольствие оттого, что можно передать публике правильную информацию с помощью верных кадров, продуманных перемещений камеры.