Олег Горбачев - Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа

Эта задача трудно решаема, но не безнадежна, а конечный результат стоит затраченных усилий: советское художественное кино дает огромное разнообразие материала по самым разным сферам жизнедеятельности общества.

Предлагаемые теоретиками источниковедения кинофотофонодокументов методики интересны, но обычно ограничиваются анализом документального кино. Документальные фильмы действительно ценны своей фактографичностью, непосредственной фиксацией реальности. Вместе с тем жесткое противопоставление «правды» документального кино и «вымысла» художественного лишено основания: одни и те же кадры кинохроники активно используются для создания противоположных смыслов, как это было, например, с официальной съемкой Николая II. С точки зрения «чистоты жанра» интерес историка может вызвать бесстрастная нейтральная кинофиксация происходящего, но произведения такого рода специфичны: либо они были созданы на самой заре кинематографа, либо уже в наше время в виде современных очень скучных любительских видеофильмов, снятых людьми, не имеющими представления о композиции и монтаже. С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т. п. Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С. А. Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков.

Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу.

При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого. Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино – «создание иллюзии на основе реальности» [43] Базен, 1972. С. 262. , т. е. репрезентируемая реальность не подвергалась сомнению. Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим» [44] Омон и др., 2012. С. 109. . Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности» [45] Там же. . Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники.

Кадр из фильма «Надежда», реж. С. Герасимов, 1954

Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм – это совсем иная вещь, чем система знаков и символов. По крайней мере, он не представляет собой только это. Фильм – это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь . Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя (или на которые возлагают) определенное значение» [46] Цит. по: Там же. 2012. С. 140. . Таким образом, Митри, не обладая убежденностью Базена, все же уверен, что кинематограф связан с реальностью.

Автор классической работы о кино З. Кракауэр противопоставляет «кинематографичность» «театральности», подразумевая под кинематографичностью именно отображение действительности [47] См.: Кракауэр, 1974. . Кракауэр при этом полагает устаревшим стремление реализма XIX в. воспроизводить предметы такими, какие они есть . «Современные реалисты усвоили (или вспомнили) истину, что реальность такова, какой мы ее видим » (курсив наш. – Авт. ) [48] Кракауэр. С. 30. .

Из авторов недавнего времени наиболее оптимистичны в оценке информационного потенциала художественного кино Дмитрий и Владимир Шляпентохи, утверждающие, что, несмотря на все ограничения, фильмы и другие визуальные медиа позволяют осуществить более полную и объемную реконструкцию реальной жизни, чем полученную средствами социальных наук или литературы, так как они избавлены от неизбежной линейности изложения. Если социологические сведения содержат только усредненную информацию об определенной социальной группе или институции, то фильмы предоставляют индивидуализированные сведения, часто дающие больше данных для социальных историков [49] Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 8–9. .

В последние годы было предпринято несколько удачных попыток изучения советского художественного кинематографа в историческом контексте [50] Димони, 2003; Дашкова, 2013. . Для анализа советской реальности, как и любой другой в пределах века кинематографии, наиболее пригодны фильмы на современную авторам тему (т. е. «актуальные»). Исторические фильмы либо фантастические истории будущего также интересны, но они подходят главным образом для реконструкции общественного сознания эпохи (напр. «Александр Невский» С. Эйзенштейна, 1940 или «Аэлита» Я. Протазанова, 1924). При просмотре фильма на современную тему мы предполагаем, что действительность выглядела похоже, но иначе, поскольку была искажена авторским замыслом. Природа исторического знания конвенциональна: всякая новая информация должна дополнять общепринятое знание. Чтобы быть вписанным в картину прошлого, новый источник должен пройти процедуру верификации на основе устоявшихся процедур. Поэтому революции в историческом познании вряд ли возможны: чтобы перевернуть устоявшуюся систему воззрений, вновь обнаруженные факты должны быть небывалой степени бесспорности и убедительности. Художественное кино в этом смысле не исключение. Процедура его верификации как источника не отличается от таковой для других видов исторических документов.

Использование художественного фильма как источника исторических сведений не должно являться самоцелью для исследователя и ни в коем случае не быть проявлением очередной «моды». В соответствии с положениями информационного подхода при выборе типа документа (синтаксический аспект информации) историк должен исходить из поставленной проблемы [51] Ковальченко, 1987. С. 109. . В ряде случаев аудиовизуальные материалы не способны добавить ничего нового к информации письменных источников.