Джаляль Тоуфик - Метафизика не-мертвых в кино

Дракула Брэма Стокера начинается с акцента Харкера на учет времени: “3 мая. Бистрица. – Покинули Мюнхен в 20:35 1 мая, прибыли в Вену рано следующим утром; должны были прибыть в 6:46, но поезд опоздал на час. Будапешт кажется замечательным местом… Я боялся отходить очень далеко от станции, так как мы прибыли поздно и хотели стартовать как можно ближе к корректному времени.” (Минув мост, [у Мурнау] Харкер отсюда всегда опаздывает, не достигая двери вовремя чтобы открыть ее самому: она открывается сама – он обращается в свидетеля.) Продолжается (Дракула) эмфазой на хронологическое время – что есть хронология, как не учет времени, так что события, принадлежащие прошлому, не должны бы наступить слишком поздно, это в будущем, и события, которые должны бы наступить в настоящем, не произойдут слишком рано, в прошлом, или слишком поздно, в будущем – через редакцию истории Миной: множество писем и дневников различных героев, то есть фрагментированные и из-под разных углов записи о случившемся, делает возможным монтаж округ вечностей и провалов некоторых персонажей, чтобы создать гладкий нарратив. Тогда как переход от главы III к главе IV (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) и переход от главы I к главе II (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) каждый происходит после эксплицитного провала – глава III начинается с “И я погрузился в бессознательное” и глава II начинается с “Я, должно быть, спал, ведь определенно, если бы я полностью бодрствовал, я должен был заметить приближение столь заметного места” – подчеркнутые переходы (продолжение) от главы II к главе III, от главы XIV к главе XV, от главы XV к главе XVI, и от главы XVI к главе XVII не происходят после явного провала. Заголовки “Глава XV, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVI, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVII, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава III, дневник Джонатана Харкера – продолжение,” также как “Глава IV” (начало главы IV продолжает дневниковую запись из предшествующей главы) – это вставки/вырезки (функционирует ли продолжение как наплыв?), подразумевая существование провалов, которые иначе не были бы чувствующимися.

Dans le temps некто был всегда во времени. Более нет; это время от времени переживается буквально шизофрениками, эпилептиками и людьми на ЛСД. Только иногда возвращаются они к e'est le temps, то есть к проявлению времени. Но entre-temps где они? Эпилептик: “Было около одиннадцати часов, когда я опустила мое перо, почувствовав внезапную усталость… Я сделала чай, взглянула на часы – странная случайность – и увидела, что было десять минут после одиннадцати. В следующий момент я продолжала смотреть на часы, и стрелки стояли на пять и двадцать минут после полуночи. Я провалилась сквозь Время, Длимость и Бытие.” 41Когда она пытается пойти в свою спальню, она понимает, что не знает дорогу. С эпилептиком, два значения слова fit (подходящий; приступ) исключают одно другое. Приходя назад в сознание, привычное уже не таково: первая стадия бытия потерянным – дальнейшее неузнавание привычного места после petit mal (абсанса) – потерянный и найденный, одновременно. И непривычное становится странно привычным (это часто вызывает столь же много опасений, как и когда привычное становится непривычным): у многих эпилептиков аура, которая возвещает о приступе/помутнении, принимает форму ощущения dejd vu (называя аурой что-то вроде “Я был здесь [или был свидетелем или делал это] до этого” или запах без объекта, который мог бы его испускать, как репродукция, которая отделена и от рисунка, и от его локации, т. е. то, что убирает ауру, заинтересовало бы Вальтера Беньямина).

“Он [кинематограф] делает слепок объекта, как он существует во времени и, более того, делает отпечаток длительности объекта.” 42Поэтому кинематограф сохраняет также отсутствие времени. Он делает это как документированием эпилептических приступов (petit mal (абсанс) или grand mal (тонико-клонические)) и транса, позволяя тому, кто претерпел их, увидеть, что его тело делало когда он отсутствовал (Жан Руш Безумные господа; Стеклянное Сердце Херцога, во время съемок которого все актеры, кроме одного, были гипнотизированы); так и изображением в игровых фильмах состояний, в которых есть отсутствие времени, в продолжение которого изображаемый не бессознателен (как, например, в фильмах Роб-Грийе [В Прошлом Году в Мариенбаде…]). Кинематограф вынужден гораздо больше иметь дело с сохранением этого отсутствия времени, чем с сохранением времени.

В фильмах, манифестирующих квантовые эффекты, такие как туннелирование, можно закономерно ожидать перемежение паттернов интерференции или того, что дискретно, и vice versa. В Сияние Кубрика, Торренс туннелирует сквозь закрытую дверь кладовой на кухне, и детский велосипед неоднократно минует чередующиеся секции паркета Отеля Обозрение с коврами и без них, производя различимое чередование тишины и звука колес на мраморе. Квантовый мир Роб-Грийе пропитан чередованиями, которые обозначают паттерны интерференции: на обложке изданных в Grove Press в 1965 году двух новелл Jealousy и In the Labyrinth и в Немертвой автор Роб-Грийе и героиня этого фильма соответственно появляются позади оконных жалюзей. В случае В Прошлом Году в Мариенбаде, одна говорящая разница между фильмом, срежиссированным Аленом Рене, и тщательным и точным сценарием Роб-Грийе состоит в том, что паттерн интерференции в открывающей секции сценария (“через правильные интервалы, освещенная область, напротив каждого невидимого окна, показывает более отчетливо слепки, которые закрывают стену”) находится вне открывающей секции фильма.

Провалы делают существование тех, кто страдает от них, афористичным только если дполнительно какие-то предметы и события восприняты этими людьми.

В Стратегии Паука Бертолуччи, Атос спрашивает у двух беседующих мужчин направление к отелю. Они начинают спорить о направлении, указывая в противоположные стороны. “Когда вы решите [в каком направлении отель], я снова пройду мимо.” Когда во второй раз Атос идет в сторону этих двух спорящих мужчин, то происходит пересечение воображаемой линии до того, как он достигает их, так что мы видим его идущим, в точно тех же декорациях, прочь от них, а до сих пор спорящие мужчины теперь поменяли позиции, так что тот, что стоял на экране слева, теперь на экране справа, и vice versa. Это указывает на то, что Атос не проходил мимо двух спорящих мужчин во второй раз.

Значительный процент детей переживает опыт эпилепсии в свои первые семь лет, в основном в разновидности petit mal. Те многочисленные эпизоды petit mal, от которых он страдал ежедневно, привели его к видению мира в цейтраферной съемке (time-lapse) (цейтраферная кинематография воспроизводит и отсутствие [пропуск кадриков], и конвульсию [отрывистость] эпилепсии), так что все было ускорено, и он мог гораздо легче уследить за тем, что обычно было слишком медленным чтобы быть воспринятым. Когда он стал старше и эпизоды petit mal прекратились, мир стал медленней.