Лев Наумов - Homo cinematographicus, modus visualis

В свете этого вернемся к разговору о киноязыке и языке вообще. Трудно спорить с Блезом Паскалем: «Мысль меняется в зависимости от слов, которые ее выражают». Тютчев формулировал еще категоричнее: «Мысль изреченная есть ложь». Несмотря на то, что это утверждение отказывает в истинности и себе, понятно, что именно автор имел в виду. Возникает вопрос: большое ли благо в том, что богатство технических возможностей дает шанс «изречь свою мысль» всем подряд?

При взгляде из настоящего времени на технологию кинопроизводства прошлого века становится не по себе: вопреки всем сложностям, проблемам, рискам, трудоемкости и необходимости огромных временных затрат, в свет выходило множество шедевров. Как известно, например, на фильм «Сталкер» существенно повлияли технологические проблемы с первым негативом, снятым оператором Георгием Рербергом. Однако то, что раньше требовало нескольких недель работы целой лаборатории, сейчас можно сделать в цифровой студии за минуты.

Но почему же тогда количество картин такого уровня в наши дни не просто не увеличилось, а скорее наоборот? И это во времена, когда технология, казалось бы, аннулировала столь многие препятствия для их создания… Зачастую причины находят в мощном потоке вторичных произведений, мешающих рассмотреть стоящие.

Американская писательница Сьюзан Зонтаг сказала, что «кинокамера всех нас превращает в туристов, глазеющих на чужую жизнь или на свою собственную». Теперь в этом тезисе «кино-» можно заменить на «видео-», что увеличивает множество туристов и сложность их маршрутов в разы.

Андрей Тарковский: «Если бы мы могли совершенно не принимать в расчет все правила и общепринятые способы, которыми делаются фильмы, книги и прочее, какие бы замечательные вещи можно было бы создавать! Мы совершенно разучились наблюдать. Наблюдение мы заменили деланием по шаблону…» С годами это утверждение только набирает актуальность. И если ортодоксия – «правильное учение», то нам бы хотелось ввести термин «артодоксия» – учение (если к подобной конструкции применим данный термин), в котором, как пел Борис Гребенщиков в песне «Время Луны», нет правил. Главным мерилом может быть разве сила производимого картиной впечатления, но, хвала небесам, для точного измерения этой силы динамометра пока не придумали.

Антон Павлович Чехов 25 ноября 1892 года писал Алексею Сергеевичу Суворину: «…Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие – крепостное право, освобождение родины, политика, красота…, у других цели отдаленные – бог, загробная жизнь, счастье человечества и тому подобное. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас». Это актуально вовсе не только для писательского ремесла. От жизни, какая она есть, от документальной ее составляющей, до жизни, какой она должна быть, осмысленной художественно, от «док» до «арт» или от «арт» до «док» – вот диапазон при артодоксальном взгляде на произведение искусства.

В череде незаслуженно забытых деятелей искусств Александр Кайдановский занимает необычное место. Нельзя сказать, что его не помнят совсем. Разумеется, фамилия Кайдановский навсегда связана с образами Сталкера из картины Андрея Тарковского, а также ротмистра Лемке из фильма Никиты Михалкова. Существенно реже, но все же иногда в людской памяти всплывают его актерские работы в таких фильмах как «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Пропавшая экспедиция», «Кто поедет в Трускавец», «Десять негритят», «Жизнь Бетховена» – последнюю Кайдановский сам ценил особенно высоко. Но дело в том, что эти списки сыгранных ролей умалчивают о главном. О главном, в том числе и для него самого.

Порой создается впечатление, что Кайдановского-сценариста и Кайдановского-режиссера попросту не существовало, тогда как последние десять лет жизни Александр занимался, главным образом, написанием сценариев и созданием собственных фильмов, в то время как актерское ремесло служило лишь источником их финансирования.

Кайдановский родился 23 июля 1946 года в Ростове-на-Дону и писать начал еще в юности, когда учился в местном театральном училище. Он был чрезвычайно начитанным, с одной стороны, и обладал несомненным литературным талантом с другой. Как эрудиция, так и писательские навыки многократно приумножались с годами, пока не вылились в его философские и фантасмагорические, ни на что не похожие сценарии. В этом смысле, путь становления Кайдановского-сценариста достаточно прозрачен. Куда сложнее вопрос о том, что привело его в режиссуру.

К тому моменту, как в 1983 году он поставил свой первый фильм, за его плечами было уже более сорока ролей в кино. При этом за оставшиеся двенадцать лет жизни Александр снимется еще только восемь раз, и то, чаще нехотя, вынужденно. Если, упростив ситуацию, попытаться назвать главную причину метаморфозы – превращения артиста в режиссера – то это, конечно, встреча с Андреем Тарковским.

Многие люди в своих воспоминаниях пишут о том, что знакомство с мастером стало поворотным моментом их жизни, едва ли не главным событием биографии. Сравнивают эту встречу со столкновением с метеоритом. Актеры, снимавшиеся у Андрея, находили родственные души в других людях, обожженных той же звездой. Иногда так возникали семьи – одним из примеров может служить брак Натальи Бондарчук и Николая Бурляева. Тарковский перевернул жизни Анатолия Солоницына, Николая Гринько и многих других. Впрочем, это касается не только артистов.

На Александра Андрей обратил внимание еще в начале семидесятых – тогда он прочил Кайдановского на роль Парфена Рогожина в несостоявшейся экранизации «Идиота» Достоевского. На поверку Александр снимался у Тарковского лишь единожды, зато в главной роли, и эта работа, сыграла с ним злую шутку. Сталкером Кайдановский сам для себя установил столь высокую планку, что соответствовать ей в будущем не было ни практической, ни даже чисто теоретической возможности. Более сценариев и режиссеров такого уровня не предвиделось. Евгений Цымбал, ассистент Тарковского на «Сталкере», рассказывал [3] Татьяна Хорошилова. Неизвестный «Сталкер» // Российская газета. От 17.12.2004. , что, когда возникла угроза закрытия фильма, Александр практически на ровном месте взорвался и ударил Евгения по лицу. Потом извинился: «Прости меня… Понимаешь, если картину закроют, такого больше не будет никогда… Никогда не будет такой роли, а я не могу сниматься у режиссеров глупее меня».