Павел Любимцев - Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней

Затем следуют упражнения на произвольное сосредоточение внимания на взятом объекте.

Один из группы участников выходит на сцену или место, ее заменяющее, берет какой-нибудь предмет и начинает его рассматривать. Руководитель, ведущий урок, следит за вами, как и все присутствующие. Вначале вам это будет мешать, отвлекать вас, смущать. Постарайтесь, однако, заинтересоваться разглядываемым предметом, как говорят, по существу, постарайтесь развить этот интерес, но не напоказ, не нарочно, не для других, а сами, искренно, органически увлекитесь предметом который перед вами находится, тогда присутствие других в комнате станет для вас второстепенным, перестанет мешать вам. В самом предмете вы будете открывать все новые и новые признаки, ранее вами не замечавшиеся, хотя бы предмет был знаком вам давно. Возьмите в качестве объекта внимания, скажем, стул, табурет и разглядывайте его всесторонне, начиная с цвета, формы, качества отделки и кончая отдельными мельчайшими подробностями, заинтересуйтесь, как он был собран, когда, при каких обстоятельствах и так далее.

Постепенно интерес к предмету будет возрастать, и вы увлечетесь разглядыванием его по-настоящему, органически, – тогда упражнение можно считать выполненным.

От ведущего упражнение руководителя требуется очень осторожный и внимательный подход к делающему упражнение. Нужно уметь отличать настоящее, органическое внимание от формального, показного.

Проявляется это отличие в мельчайших чертах поведения, иногда почти незаметных: как держит предмет в руках, как сидит ученик и как смотрит. Уже здесь на первых порах важно направить делающего упражнение в верную сторону, но позволить ему – обмануть зрителя и тем самым уклониться самому в сторону формального показа действия, в сторону подмены подлинного действия, подлинной, внутренней активности – подделкой, формальным подражанием. Мы должны руководиться в оценке упражнения «чувством правды» –свойством, необходимым актеру и еще в большей степени режиссеру. В дальнейшем мы вернемся к более подробному определению этого термина, пока же ограничимся напоминанием о том, что каждый из нас – и актер и зритель – знает по опыту: вот мы видим, что актер фальшивит, действует неправдиво, мы испытываем неприятное ощущение – в нас возмущается чувство правды. Это примерно то же, что музыкальный слух. Без слуха не может быть музыканта, без чувства правды нет актера.Без слуха, тем более, не может быть учителя музыки, – как же он сможет поправить сбившегося ученика? Так и без чувства правды не может быть режиссера – учителя сцены, где уклонение от правды еще сложнее и труднее уловимо, чем в музыке. Так же, как и слух в музыканте, чувство правды необходимо должно быть заложено в актере в той пли иной степени и может быть развиваемо и доведено до известной степени совершенства.

Далее переходите к упражнениям на «слух».Выходящий на сцену начинает слушать, устанавливает объект, скажем, шумы улицы. Чем искренней, активней увлечется он слушанием этих шумов, тем больше заинтересуется их источниками, тем верней и полезней результат упражнения.

В процессе роста активного внимания вы заметите, что вы слышите и все остальное: шум в комнате и т. п. Но при этом все слышимое, кроме установленного объекта, будет затуманиваться, отходить на задний план, и наоборот, будет вырастать, делаться первостепенным тот объект, на который ваш слух направлен.

Особенно ясно это становится в упражнениях на перебрасывание внимания с объекта на объект.

Вот вы слушаете шум улицы и сосредоточились на этом объекте; затем вы переносите внимание, скажем, на тиканье ваших часов в кармане или на руке. Сосредоточьтесь на этом некоторое время, затем начните слушать часы на стене в комнате или шум в соседней комнате и каждый раз уходите в этот объект действенно, активно, чтобы и мысли ваши были связаны с данным объектом.

Делайте далее упражнения на осязание.Возьмите в руки какой-нибудь предмет, скажем, ту же спичечную коробку, и старайтесь как можно внимательней ощупать ее. Ощутите и форму и поверхность ее, чем отличаются наощупь черные бока коробки от верха и низа ее; лучше при этом упражнении не глядеть на взятый объект: вспомните, как развито это чувство у слепых, которым оно заменяет зрение; вспомните, как хорошо знают ваши пальцы привычные предметы, как легко восстановить в руках ощущение арбуза, волейбольного мяча, в пальцах – ощущение пера, карандаша, папиросы.

Как бы с той же целью – запомнить ощущение от предмета – старайтесь осязать взятый вами объект, переключив все внимание в пальцы рук.

Упражнения на развитие чувства обоняниязаключаются в стремлении уловить запах – все внимание в носу.

Вы никогда, наверное, не думали о том, как пахнут спички, а они имеют свой запах и, больше того, целый ряд запахов. Старайтесь в них разобраться, принюхайтесь отдельно к дереву, отдельно к спичечным головкам и т. д., и пусть вас не смущает то, что на первый взгляд это занятие может показаться странным или смешным.

Будьте абсолютно серьезны и сосредоточьтесь на взятом объекте.В будущей вашей работе на сцене может быть такое положение, что, нюхая высушенный цветок или платок, вы загрустите или заплачете, и заплачете именно от того, что запах цветка или старой книги, или письма напомнил вам о чем-то.

Пробуйте мелкими глотками пить воду и старайтесь запомнить вкус ее, сосредоточьтесь на этом. Определите на вкус разницу между простой водой и чуть подцвеченной чаем. Это будет упражнением на чувство вкуса.

Нужно отметить, что существует ряд степеней сосредоточения внимания, начиная с простого интереса к объекту и кончая полным увлечением им. Стало быть, и по ходу упражнения важно стремиться пройти через все эти степени.

Мы должны научиться владеть нашим вниманием,уметь его сосредоточивать на взятом объекте и уметь увлечься, взволноваться данным объектом в ходе упражнения внутренне, активно, действенно. Мы уже сказали, что на сцене мы должны быть всегда органически внимательны, так же, как всегда мы бываем внимательны в жизни.

В тех случаях, когда мы сознательно, по своей воле направляем свое внимание на тот или иной объект (например, заставляем себя учить роль, готовить урок, обсуждать какой-нибудь вопрос и т. д.), внимание наше произвольно.Оно возникает непроизвольно,когда мы, собственно говоря, сами не замечаем, чем наше внимание занято, когда тот или иной возникающий объект как бы сам по себе привлекает наше внимание. Производя какую-либо привычную работу, мы можем начать вспоминать по случайности, т. е. от нашего сознания ускользнувшей связи (ассоциации), скажем, свое детство. В этом случае внимание наше непроизвольно, не осознанно, будет занято данными мыслями о детстве.