Константин Шавловский - Скринлайф. В поисках нового языка кино

Стоит задаться вопросом: сработал бы нарратив «Войны миров» на радио, если бы Орсон Уэллс выбрал другой формат? Если бы подача была чуть более традиционной – без имитации радийного репортажа, телефонных включений, прерванного эфира… Возможно. Так или иначе ее бы прослушали миллионы человек. Но книга-первоисточник, написанная от первого лица, словно бы требовала иной степени достоверности, и Уэллс ее добился – формат, считываемый радиослушателем как безусловная реальность, превратил радиопостановку в уникальное событие, которое помнят и спустя много десятилетий после эфира. Не будет преувеличением сказать, что та «Война миров» сформировала новый взгляд на особенности медиа, превратив естественные ограничения методов доставки информации в элементы художественного инструментария.

Почему мы начинаем рассказ о скринлайфе именно с упоминания Уэллса и спровоцированной им истерии? Потому что скринлайф, несмотря на свою генетическую связь с традиционным кинематографом, все-таки не совсем обычное кино. Это не новый стиль и не новый жанр известного нам кинематографа (хотя, как мы увидим позднее, ему подвластны почти любые жанры и стили привычного кино), а скорее новая специфическая медиасреда – и одновременно специфический язык этой среды, интуитивно понятный человеку, который в ней поневоле существует. В художественном жесте Уэллса сегодня видится одна из первых попыток овладеть сверхважным для своего времени медиа, основным коммуникационным механизмом 1930-х, формирующим и структурирующим эпоху.

Что такое скринлайф? Как могла возникнуть идея рассказать историю в реальности электронного – неважно, компьютерного или смартфонного – интерфейса? Да она просто не могла не возникнуть. Задним числом искать истоки скринлайфа просто. Отголоски этого будущего языка можно легко расслышать в других временах. Любые перемены в повседневности, любые значимые сдвиги в медиа влекут за собой желание их абсорбировать и освоить для рассказывания историй, которые попросту невозможно было бы рассказать иным способом.

Вторая мировая война вооружила кинематограф 16-миллиметровыми мобильными камерами. После войны, когда потребность в таком количестве операторов-хроникеров отпала, а техника и профессионалы, которые знали, как с ней обращаться, никуда не делись, эта технология породила феномен «дневникового кино», дав его автору иную меру субъективности и спонтанности, позволив приблизиться не только к объекту съемки, но и, в сущности, к самому себе. Теперь он мог посмотреть на мир не лакированным взглядом большого кино с его перфектным освещением, траекториями камеры и продуманным монтажом, а как-то иначе – с непосредственностью ребенка.

Мобильное, домашнее кино послужит пропуском в профессию для множества режиссеров. С него начинали такие авторы, как Стивен Спилберг, Джей Джей Абрамс, Питер Джексон. А под конец века кинематограф окончательно изменят домашнее видео и компьютерные игры – вариативная нелинейность сюжета станет нормой, как и узнаваемость «любительской» съемки. Взявший в руки камеру зритель окончательно привыкнет к шероховатостям lo-fi, адаптирует собственное восприятие к неголливудской манере. Found-footage [2] Found-footage («найденная пленка») – киножанр, характерен для фильмов ужасов. Отличительная особенность – любительские записи пропавших или погибших персонажей, которые находят главные герои картины. – Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, прим. ред. и мокьюментари [3] Мокьюментари (англ. mockumentary, «псевдодокументальный фильм») – жанр кинематографа, который имитирует документальную съемку. в 1990-х и 2000-х станут сверхпопулярным феноменом. Своеобразные вершины жанра документальной фальсификации, наследующие интеллектуальным работам Питер Уоткинса («Военная игра» (The War Game, 1966) и «Парк наказаний» (Punishment Park, 1971)) или постмодернистскому «Зелигу» (Zelig, 1983) Вуди Аллена, – это замаскированная под студенческие записи «Ведьма из Блэр» (The Blair Witch Project, 1999) и проект «Монстро» (Cloverfield, 2008) Мэтта Ривза (кстати, спродюсированный Джей Джей Абрамсом). Экспериментальный по своему духу фильм-катастрофа шел в кинотеатрах на правах блокбастера, задействовавшего широкий спектр радикальных приемов для усиления эффекта реалистичности происходящего на экране – кинопрокатчики даже предупреждали зрителей о том, что просмотр «Монстро» на большом экране может вызвать приступы тошноты и головокружение.

В России тот же путь от авторского мокьюментари до мокьюментари коммерческого сжался до нескольких лет, условно – от «Первых на Луне» (2005) Алексея Федорченко до «Горько!» (2013) Жоры Крыжовникова.

Бум мокьюментари был спровоцирован массовым распространением домашних видеокамер. Мода на фальшивое документальное кино схлынула, когда эти камеры появились в каждом смартфоне. В сегодняшней жизни мало кто бегает по лесу с видеокамерой (как это происходит в «Ведьме из Блэр») – справедливо, что и на экране таких историй больше нет. На смену мокьюментари идет скринлайф.

Found-footage, мокьюментари, дневниковое кино – все эти термины приходят на ум в разговоре о скринлайфе по понятной причине: за каждым из них скрывается набор средств и ухищрений, направленных на изучение и последующую фальсификацию повседневной, интимной жизни человека. И сегодня, когда человек проводит по полдня перед экраном компьютера и смартфона (причем о пассивном созерцании речь не идет), скринлайф оказывается грандиозным и в то же время адекватным эпохе инструментом того же рода. Теперь в кармане человека лежит устройство, которое служит одновременно и камерой, и записной книжкой, и телефоном, и энциклопедией, и почтовым ящиком, так что невозможно удержаться от соблазна заглянуть в это зеркало, ежедневно впитывающее наши мечты, страхи, мысли, надежды и сомнения.

Тимур Бекмамбетов, режиссер

Мое погружение в реальность интернета было естественным и постепенным. Мне любопытно все новое: как только появляются какие-то новые гаджеты, я сразу начинаю ими пользоваться. Желание показать жизнь на экране появилось еще на «Ночном дозоре». Там есть сцена, в которой Костя Хабенский в интернете пытается вычислить, где находятся Темные. У них есть сайт «Ночного дозора», со своими специальными интерфейсами. Я помню, с каким вдохновением мы занимались созданием этой первой скринлайф-сцены. Мы еще не записывали экран, а снимали камерой с экрана. Потом был «Особо опасен», где главный герой пытался сформировать бухгалтерский отчет, и у него начинались галлюцинации. Это тоже был своеобразный скринлайф-опыт. А в первых «Елках» целая новелла посвящена студентам из Казани, которые благодаря интернету притворялись, что отдыхают на Кубе и в Куршевеле. В общем, ретроспективно кажется, что у меня не было фильмов, которые, рассказывая о современности, не включали бы сцену с элементами скринлайфа.