Array Сборник статей - История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)

Как ни странно, переход Пырьева от «лакировочных» фильмов сталинской эпохи к экранизации «Идиота» с прагматической точки зрения не был столь противоестественным, как это может показаться, если отталкиваться от содержательной глубины материала. Пырьев по-прежнему выступал в роли создателя открыточно-выставочных фильмов, просто объект изображения сменился со сказочно плодоносных колхозных хозяйств на экспортную «духовность» á la russe. Одним из триумфаторов Венецианского кинофестиваля, от участия в котором было отказано «Идиоту», стала итальянская картина «Белые ночи» (Л. Висконти, 1957) по одноименной повести Достоевского, которую спустя два года экранизировал и Пырьев. Актриса Мария Шелл, сыгравшая в «Белых ночах» Висконти в дуэте с Мастроянни, тут же снялась в роли Грушеньки в американской балаганной экранизации «Братьев Карамазовых» (Р. Брукс, 1958). А сам Висконти вновь обратился к Достоевскому, на этот раз косвенно, в фильме «Рокко и его братья» (1961). На эти фильмы Пырьев ответил своей последней работой, выдвинутой советским киноруководством на «Оскар» и удостоенной номинации.

В свою очередь навязчивая борьба с «достоевщиной» отражает не только устойчивую тенденцию к посильной идеологической «советизации» любого дореволюционного писателя, но и связана с противодействием «буржуазным интерпретациям» творчества Достоевского, также заново открытого после войны с французским экзистенциализмом. Вот так воинственно вела борьбу за «подлинного» Достоевского советская кинопечать: «До сих пор мир борется и сражается (курсив мой. – А.А. ) за Достоевского и против него. <���…> Много ставят на сцене и на экране Достоевского на Западе; моден он и в Америке. Известно, что тем, кто обращается сейчас к народам с проповедью философии обреченности, безысходного одиночества, духовной изоляции человека, свойственно искать "оправдания" в образах Достоевского. Мир Ставрогиных и "Двойников", мир "Человека из подполья" – вот что заполняет буржуазные экраны. Не Достоевский, а достоевщина привлекает авторов и популяризаторов философии пессимизма и отчаяния, философии ужаса и смирения перед страшной действительностью. Но победа никогда еще не доставалась тому, для кого Достоевский был лишь поводом для беззастенчивых психофизических опытов, а новое свидетельство этого – провал американского фильма "Братья Карамазовы" на том самом Каннском фестивале, где советский фильм "Летят журавли" получил большой приз (к слову о важности символического капитала фестивальных побед. – А.А. ). Фильм И. Пырьева "Идиот", созданный в момент обострения идеологической борьбы , явился не только защитой памяти великого художника, одними непонятого, а другими сознательно попранного и изуродованного, но и страстным протестом против модных в буржуазном искусстве мотивов пессимизма и обреченности» [11]. В свете обозначенного идеологического противостояния кажется избыточным вопрос тех же авторов самим себе, «случайно или нет один из самых наших жизнелюбивых и оптимистичных художников <���…> в расцвете своего творчества обратился вдруг сердцем и мыслью к Достоевскому?» [11] Это «обращение» отнюдь не случайно: советский Достоевский жизнерадостного Пырьева был призван под знамена борьбы с буржуазным Достоевским многомудрых западных проповедников пессимизма и обреченности.

2. Случайные встречи: «идиотические» параллели

Интервенция заслуженного комедиографа Пырьева в область глубокой психологической литературы отчасти может быть объяснена сохранявшейся в советской культурной этике иерархии высоких и низких жанров. Не лишенный художественного честолюбия режиссер, выдвинувшийся в 60-е в предводители наконец учрежденного Союза советских кинематографистов, должен был продемонстрировать и переход на качественно новый уровень творческой самореализации. Советскому кинорежиссеру, ищущему настоящего признания, полагалось быть не только идеологически благонадежным, но и максимально серьезным. Когда же почет и слава настигали ведущих комедиографов, требовались непременные оговорки об их гипотетической способности и к трагическому.

В таком ключе рассуждает артист Анатолий Папанов в дружеском посвящении своему кино-первооткрывателю: «Интересно было бы сделать такой эксперимент: дать Эльдару Рязанову поставить трагедию. Допустим, одно из произведений Федора Михайловича Достоевского. Убежден, что он смог бы на первый план поставить все светлое, радостное, жизнеутверждающее (иными словами, обойтись без «достоевщины». – А.А. ), что заложено в трагедийнейшем из всех русских писателей» [20]. Неожиданным образом эта мысль продлевается в письме Рязанову от почитателя его таланта, отрывок из которого приводит в своем очерке о творчестве режиссера критик Евгений Громов: «Я перечитал произведение Ф. Достоевского "Идиот", – пишет читатель Ю. Гольянов из Горького, – и мне пришла интересная мысль: а что если Вам написать сценарий по мотивам этого произведения, это бы получилось очень здорово с Вашим-то размахом и пониманием истинно русского характера» [4]. Несмотря на очевидную наивность аргументации высказанной здесь «интересной мысли», мне она кажется отнюдь не безосновательной.

Дело в том, что упомянутый триумвират Дон Кихота, Мышкина и Гамлета на излете «оттепели» получил триединое ироническое воплощение в образе героя трагикомедии «Берегись автомобиля» (Э. Рязанов, 1966) Юрии Деточкине. Деточкин – уникальный персонаж-интертекст, его героическая генеалогия далеко не очевидная для теперешнего зрителя, не вызывала сомнений у зрителя – современника фильма. Нея Зоркая в своей яркой рецензии на фильм задается риторическим вопросом о судьбе героя: «Что же делать с этим отечественным Робином Гудом, с этим Дон Кихотом, вооруженным отмычкой, с этим князем Мышкиным при портфеле служащего инспекции Госстраха?» [9]. Достоевский настаивал на принципиальном различении идальго из Ла-Манчи и своего «рыцаря бедного» в связи с абсолютной некомичностью Мышкина. В трагикомедии Рязанова комический Дон Кихот и трагический Мышкин могут быть условно синтезированы в образ одновременно смешной и возвышенно-драматический. Главный признак родства со знаменитыми предками у Деточкина наличествует беспрекословно: он противопоставлен остальному социуму и пребывает в нем на правах юродивого.

Если связь Деточкина с Дон Кихотом без труда обнаруживается на уровне сюжета [5] Ее, кстати, открыто признавал и сам Деточкин, правда, в литературной версии своих приключений. В последнем слове в сцене суда Деточкин не без самоиронии заключает: «Граждане судьи! Я даже рад, что все это кончилось! Что это за донкихотство и робингудство в наше время!» [26]. , то «родство» Деточкина с Мышкиным в действительности мало связано с текстом Достоевского и восходит уже к современным фильму театральным и кинематографическим ассоциациям [6] Ср.: «Дон Кихота не было, но люди его придумали, и он кажется нам куда более реальным, чем многие литературные герои, списанные с реальных людей. Не было и Юрия Деточкина, но Иннокентий Смоктуновский сделал его живым, прямо-таки осязаемым. Артист играет наивного большого ребенка <���…> Смоктуновский делает его похожим на Дон Кихота и вместе с тем на Мышкина (известно, князь Мышкин в инсценировке "Идиота" Достоевского – коронная роль актера в театре)» [31]; «Да, да, в более чем скромном с виду новом герое артиста – Юрие Деточкине – живут черты всех прежних благородных героев Смоктуновского, включая и князя Мышкина, и Гамлета, и несыгранного им Дон Кихота… Черты всех тех, кто испокон веков слыл в "вещественном мире дутом" чудаками» [17]. . Когда героиня Ольги Аросевой, по сюжету возлюбленная Деточкина, в сердцах отчаянно разражалась приговором «Ты посмотри на себя – ведь ты же идиот!», «для советского зрителя шестидесятых годов эта интертекстуальная ирония усиливалась еще и тем, что в те же шестидесятые Смоктуновский исполнял роль князя Мышкина в театральной постановке по роману Достоевского. Более того, актер Юрий Яковлев – закадровый голос в «Берегись автомобиля» – также вызывал у зрителя ассоциацию со знаменитым героем Достоевского: Яковлев вошел в когорту знаменитостей, сыграв князя Мышкина в киноверсии "Идиота" Ивана Пырьева. Безумие Деточкина перекликается со «святым безумием» христообразного героя Достоевского» [24]. Смоктуновский-Деточкин, играющий Гамлета в постановке самодеятельного театра, – дружественно-язвительный привет Рязанова своему вгиковскому мастеру Григорию Козинцеву, а в заигрывании с образом князя Мышкина угадывается обращение к другому наставнику – «крестному отцу» Рязанова в режиссуре, Ивану Пырьеву. Есть какая-то неуловимая закономерность в том, что уже в 70-е в число любимых рязановских артистов добавится Андрей Мягков, впервые по-настоящему проявивший себя в кино исполнением роли Алеши Карамазова в последнем фильме Пырьева. В новогодней социальной сказке Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1979) Мягков и Яковлев – два актерских открытия пырьевских экранизаций Достоевского – разыграют тандем антагонистов, где Яковлеву достанется роль Ипполита, и в этом имени снова мелькнет навязчивая и скорее всего не лишенная усмешки ассоциация с текстом «Идиота».