Array Коллектив авторов - Метаморфозы театральности: разомкнутые формы

В соответствии с принципами антропоцентризма и логоцентризма искусство Нового времени, по выражению Лиотара, становится «традицией великих произведений», или временем великих художников. В связи с этим возникает тезис о главенстве автора – творца, который предполагает, что художественное произведение целиком и полностью лежит в русле видения и восприятия автора. А также то, что этот автор стоит выше публики и своим творчеством предлагает этой публике некие интенции и смыслы, кои должны питать ее духовные потребности.

В постмодернизме возникает тезис о «смерти автора», который принадлежит Р. Барту. «Смерть автора» означает, что произведение (текст) не навязывает читателю/зрителю заложенные в него смысл или концепцию; на передний план выходит момент восприятия, которое предполагает, что читатель/зритель сам творит и рождает смысл произведения. Этот смысл, таким образом, становится многовариантным.

Для постмодерна характерен отказ от социальных и культурных, художественных утопий, от «больших стилей», глобальных идеологий. Постмодерн, таким образом, – это отречение от логоцентризма и вообще разрушение любых принципов центризма. Постмодерн, отказываясь от логоцентризма, отказывается тем самым от некой абсолютной верховной истины (будь то Бог, наука, разум и т.д.). И на место единственной безусловной истины ставит множественность истин. Постмодернизм отказывается и от системы бинарных оппозиций, он не приемлет оппозиции добра и зла, нравственности и безнравственности, силы и слабости, красоты и уродства и проч. Таким образом, все истины в постмодерне становятся относительными, релятивными. Постмодерн не рассматривает картину мира с точки зрения неких нравственных императивов (совести и т.п.). Нравственные императивы исчезают, а на их место становится некая ситуативная мораль. То есть для постмодерна равнозначны все социальные сферы: политика, культура, мораль, право, экономика. Внутри этих сфер отсутствуют иерархия и центрированность, возникает плюрализм. Всему этому и соответствует либеральная идеология. Таким образом, постмодернизм, который «неканоничен, принципиально асистематичен, сознательно эклектичен», базируется на «установке на расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев» 6 6 Маньковская Н. От модернизма к постмодернизму // http://iph.ras.ru/page52528989.htm (дата обращения 12.06.2016). .

В Советском Союзе тоталитаризм явился закономерным образованием модерна. Эту концепцию высказывал ряд теоретиков, в частности Б. Гройс. Отказ от тоталитаризма, его разложение, которое стало происходить после смерти Сталина, в эпоху оттепели и дальше, в конце 1960-х годов, означал также деконструкцию логоцентризма, постепенный отход от всех принципов центризма. На начальном этапе постмодернизм, для которого характерен отказ от глобальных идеологий и больших утопий, выступал как процесс освобождения от оков советской идеологии и государственности, как поиск личностной свободы.

Российская культура рассредоточилась. И раскололась на множество самостоятельных сфер. Возникла ситуация релятивизма, когда культурный и художественный процесс ушел от прежних соотношений между мейнстримом и боковыми линиями. В постмодерне возникли самостоятельные и самодостаточные тренды. А мейнстрим как таковой исчез. Как исчезла вообще ситуация центризма, которая определяла художественную культуру всего Нового времени.

На этом этапе в российской театральной культуре и возникли драма Л. Петрушевской и В. Славкина и фигура режиссера Анатолия Васильева, который, обладая колоссальной интуицией, еще в конце 1970-х годов обозначил признаки начинающегося процесса постмодерна в советской культуре и рассказал об этом не только своим спектаклем «Взрослая дочь молодого человека», но и большим интервью «Разомкнутое пространство действительности» – на тот период оно стало, по сути, его творческим манифестом. Тогда он впервые заговорил о «разомкнутых формах». И по существу это был разговор о начале переходной эпохи в культуре: от советского тоталитаризма, который заканчивался, к следующей, которая длится по сей день. Потому что разомкнутые формы у Васильева перешли потом к его ученикам Б. Юхананову и Климу. А затем продолжились в новой драме 1990-х и последующих десятилетий. А также привели к перформативному повороту в западной (здесь значительно раньше) и российской художественной культуре.

Иммерсивный театр – прекрасный образец постмодернистской картины мира: зритель приходит в здание театра (не традиционно-театральное), и ему предлагаются свободные путешествия по этому зданию, в котором он может проследить развитие разных линий романа, к примеру «Анны Карениной». То есть ему не предлагается посмотреть нарратив с единственной авторской точкой зрения, он может выбирать между линиями разных героев и вообще ничего не знать об авторской точке зрения. Этот многогранный и многоголосый мир, который отображает иммерсивный театр, и есть модель разомкнутого мира, в котором возможно свободное путешествие даже без заранее продуманной цели.

Перформативный театр в соответствии с законами постмодерна отказался от позиции демиурга или автора, а также от вертикальных построений, разного рода иерархий. Режиссеры говорят о конце режиссерского авторитаризма и о горизонтальных связях в спектакле. Большое значение приобретает структура потока в драме или процессуальность в спектаклях. Структура потока присутствует уже в пьесах А. Чехова, и периодически она возобновлялась на протяжении ХХ и XXI столетий.

В российском театре появились в последнее время несколько фигур, которые могут быть рассмотрены в русле названной темы. Всеволод Лисовский, Борис Павлович, Павел Пряжко, Борис Юхананов, Клим, Дмитрий Брусникин, Иван Вырыпаев, Михаил Угаров, Юрий Клавдиев, Евгений Гришковец и др.

Если обобщить все новые разомкнутые формы драмы, то можно сказать, что это – движение к реальности, начавшееся еще с Островского, с его «пьес жизни», хотя он писал в классической структуре. Затем через Чехова пошел процесс размыкания драмы, который занял весь ХХ и начало XXI века. Движение к реальности, которая теряет свои ясные устойчивые очертания и превращается в неостановимый поток, где трудно различить крупные и мелкие события.

Что касается театра, то он вообще стал кардинально менять свою специфику, уйдя от традиционных форм драматического действия, размыкания структуры и перехода в реальность перформативности, где почти исчезает грань между перформансом и жизнью.

Сборник как раз и посвящен различным аспектам переходных разомкнутых форм современной театральной эпохи. Статьи, вошедшие в сборник, написаны разными авторами, которые пристально отслеживают метаморфозы современной театральной культуры.