Михаил Сафронов - Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма (с иллюстрациями)

В моей памяти остался яркий момент из детства, когда моя мама Елена Михайловна присела рядом со мной и сказала: «Мишенька, мне надо сказать тебе одну очень важную вещь. Ты, пожалуйста, запомни ее на всю жизнь. Все на свете одиноки. И ты всегда будешь одинок. Что бы ты ни делал, ты всегда будешь одинок». И вот сдается мне, что мама была права. И именно одиночество лежит в основе всего. И самое яркое желание каждого из нас – преодолеть наше личное бескомпромиссное, тотальное одиночество. Именно это толкает нас на то, чтобы встречаться друг с другом, рассказывать друг другу истории, снимать фильмы. После того разговора с мамой я написал короткое стихотворение:

Я часто вспоминаю его. Каждый раз, когда сажусь за историю. Мне кажется, что это как краткий пересказ романа «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса. Все, что только можно наблюдать внутри себя и снаружи, является лишь интерпретацией этой базовой темы одиночества. И применительно к сценаристике так же. Будь то фильм ужасов, детектив, комедия или эротика – за всем этим только одиночество и попытка его преодолеть. В современной сценаристике есть целое направление про архетипы, на которые опирается любая история, и я долгое время пытался пойти дальше и увидеть самый базовый архетип, стоящий за всеми остальными. Сейчас я уверен, что этот архетип – одиночество. Мы пишем сценарии и снимаем фильмы, чтобы найти другого человека и встретиться с ним. И даже если нам кажется, что цель намного проще (заработать денег или увидеть свое имя в титрах), то за этим стоит то же самое – мы хотим быть богатыми и известными, чтобы с нами хотели встретиться, чтобы мы наконец преодолели свое одиночество.

Сценарист и педагог Александр Владимирович Молчанов говорит, что бывает герой без истории, но истории без героя не бывает. Невозможно придумать историю, в которой ничего не происходит. А если что-то происходит, имеется какое-то действие, то всегда должен быть тот, кто является причиной действия, должен быть герой. Для анимационного кино это особенно характерно, потому что именно в нем героем может легко стать неодушевленный предмет или даже какое-то явление. Когда на своих лекциях я предлагаю залу в качестве быстрого упражнения попробовать придумать историю без героя, то максимум, на что хватает воображения, – истории про падающий снег или абстрактный треугольник. Конечно, и снег и треугольник могут быть и становятся героями. После чего я показываю анимационный фильм «Ленин и Сталин. Жили-были» (творческое товарищество «За анонимное и бесплатное искусство», 1997), где два главных героя представляют собой квадрат и треугольник.

Но со временем я понял, что и героя без истории быть не может, потому что герой рождается только тогда, когда мы что-то о нем узнаем, а все, что мы о нем узнаем, обнаруживается только через действие героя. И как только герой начинает действовать, сразу же рождается история. Герой и история всегда слиты воедино, как не бывает действия без причины и причины без действия. Отсюда можно сделать вывод, что кино рождается с любого конца – вы можете выстраивать историю, начиная с героя, можете начинать с события, образа или детали. В любом случае, вам всегда придется ставить перед собой вопросы и искать ответы на них.

Когда мы создаем историю, рождаем главного героя, мы проецируем его из себя. Так происходит с нами не только в работе над историей, но и вообще в жизни. Мы не можем показать себя такими, как есть, мы показываем лишь своего героя. Чтобы увидеть нас такими, какие мы есть, пришлось бы родиться и прожить нашу жизнь, стать нами, а это невозможно. Никто не может увидеть нас целиком. Даже те люди, которые прожили с нами рядом много-много лет. Потому что в жизни мы намного сложнее и больше любого, даже самого сложного и глубокого героя. И сама жизнь намного больше и сложнее любой истории. История никогда не будет равняться жизни, а герой никогда не станет живым человеком. Чтобы показать себя другим, нам приходится упрощать. Внутрь впустить не получится (отсюда одиночество), а вовне можно показать лишь чуть-чуть себя, что-то простое и понятное. Мы показываем упрощенного себя-героя (у каждого есть маски) при личной встрече с кем-то, в «Фейсбуке» мы создаем себе витрину или пишем сценарий про героя, который всегда будет упрощенной частью нас самих.

Есть такой миф, что выдуманный герой живет своей собственной жизнью, неподвластной автору. Об этом часто любят спрашивать журналисты. Видимо, эта допустимая область бытовой мистики щекочет воображение. Да, автор неизбежно вступает в отношения со своим собственным героем, и это еще одна важная встреча, и это опять встреча с самим собой. Где заканчивается автор и начинается герой? Где заканчивается герой и начинается автор? Как в случае с шариком-головой, надетым на указательный палец ладони кукловода, границы героя определить невозможно, потому что герой и автор слиты воедино. Именно глядя на своего собственного героя, наблюдая за ним, присматриваясь к нему, можно понять что-то про себя самого. И тут важной является безопасность – именно в искусстве (литературе, кино, музыке и так далее) мы можем получить безопасный ограниченный опыт проживания «чужой» жизни. Но чужую жизнь прожить невозможно – мы можем увидеть только то, что есть в нас самих. Человек, который никогда не врет, не сможет увидеть ложь. И наоборот – если мы видим ложь, значит, она есть и в нас самих. Мы можем прожить только свою жизнь, и в любой истории мы опираемся только на самих себя и как авторы, и как зрители.

Язык искусства – язык упрощения. За счет упрощения (обобщения) у нас есть шанс выстроить связь с другими, выстроить отношения, преодолеть одиночество. В любой встрече мы будем стараться быть понятыми, чтобы вызвать сопереживание. Несколько лет назад я бросился из анимации в кукольный театр, сам стал актером, вышел на сцену. На то было несколько причин, но самая главная состояла в том, что в анимации мне не хватает встречи, не хватает сопереживания. Двадцать лайков и пять комментариев после выхода фильма для меня мало, чтобы почувствовать связь со зрителем, связь с живым человеком. Человеку нужен человек – это означает, что нам нужно, чтобы нам кто-то сопереживал, только тогда мы избавляемся от одиночества. На своих лекциях я люблю спрашивать зал о двух основных инструментах любого автора, будь то художник, сценарист или режиссер. Можно долго перебирать разные конкретные или абстрактные инструменты, такие как карандаш или зрение, но основными являются ум и сердце. И начальная, совершенно необходимая ступень сценаристики – писать понятно и интересно. Если герой не будет понятным, если не будет понятно, что с ним происходит и по какой причине, то зритель не досмотрит кино до конца и уж тем более не будет сопереживать герою. И неудачных примеров в этом смысле огромное множество. В любой встрече мы пытаемся найти такие слова для собеседника, чтобы он понял, что мы хотим сказать. Так же и в кино – нам необходимо быть понятыми. И только благодаря собственному уму мы можем провернуть такой фокус. С помощью ума мы упрощаем свою внутреннюю жизнь и рождаем понятного другим героя, чтобы через этого героя рассказать о самих себе и тем самым вызвать у зрителя живой отклик. Сопереживание можно пробудить, только если говорить от сердца и про сердце. А единственная функция сердца – болеть. Пока сердце бьется и толкает кровь, оно болит. В основе любого искусства лежит боль. Искусство не рождается из того, что «все хорошо» и «все в порядке». И если вы хотите писать истории, создавать сценарии, делать кино, забудьте про гонорары и титры, забудьте про продукт и контент, про жанры и индустрию развлечений. Единственное, что вам надо держать в поле вашего зрения, – боль вашего сердца и возможности вашего ума, чтобы найти нужные слова для выражения этой боли.