Array Сборник статей - После Тарковского

«Мы не хотим завоевывать космос, мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с другими мирами, нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы в глупом положении, мы ищем контактов и боимся их. Человеку нужен человек».

Для Содерберга этим человеком оказывается механический разум, компьютер, настолько человечный, что он может даже ошибаться (вспомним сюжет Кубрика).

Так или иначе, своим лабораторным опытом Содерберг помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI века. Тем самым, возможно, была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорее всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени – «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Несмотря на то, что режиссерские обыкновения Нолана едва ли хоть в чем-то напомнят о Тарковском (чтобы понять это, достаточно вспомнить, как хаотично этот режиссер монтирует и до какой степени он не любит длинные планы), Нолан сознательно играет в современном коммерческом кино роль Автора с большой буквы в старом, модернистском понимании. Он исключительно серьезен в восприятии себя и тех, с кем он работает, он всегда обращается к большой аудитории, манифестируя себя как человека, способного ставить большие вопросы. Впрочем, «Интерстеллар» роднят с «Солярисом» не только масштаб, общие черты концепта (это фильмы о том, как человек приходит к самому себе через встречу с космосом), органный строй саундтрека или очевидные визуальные рифмы. Подчас неумело и прямолинейно, но Нолан так же, как и Тарковский, желает облучить космос человеческим духом, пропитать его человеческой памятью и горечью чисто человеческого восприятия пространства и времени. Путешествие главного героя «Интерстеллара», пилота Купера, в неведомое приводит его к самому себе, в тот родной дом, который он оставил много лет назад. Теперь, правда, его ферма превратилась в памятник, отстроенный посреди гигантской космической станции, несущей человечество к новым рубежам. Трудно не увидеть в этом финале отражение финала «Соляриса» Тарковского. Тот же отчий дом, но смоделированный чужой планетой, видит и Кельвин. А звучащие в «Интерстеллар» стихи Дилана Томаса:

– откликаются в памяти строчками, прочитанными Арсением Тарковским в «Зеркале»:

Спустя почти полвека космос на киноэкране снова превращается в зеркало, в которое человек смотрит, чтобы разглядеть самого себя.

Василий Степанов – кинокритик, шеф-редактор журнала «Сеанс».

Важнейшее наследие работ Тарковского состоит в его умении наделять физическую, естественную среду силой спиритуализации драматических сцен в повествовании. В истоках этого подхода – русские православные обряды, и приемы, которые Тарковский разработал для их отображения, оказались сильнейшим стилистическим решением для многих, в особенности российских, режиссеров, начиная с 1990-х годов. В докладе будет показано, как наследие Тарковского использует самый признанный венгерский режиссер современности Бела Тарр.

Когда в 1982–1983 годах я писал магистерскую работу об «Андрее Рублеве» Тарковского, он уже был прославленным автором в изгнании, и при этом его видение мира и культуры было совершенно уникальным и нетипичным как минимум для современного ему кинематографа. Традиционные культурные мифологии в этот период появлялись в кино только в качестве предмета критического анализа. Ни один режиссер 1970-х годов не обращался к духовной культурной традиции из той же точки, что Тарковский. После демифологизирующих тенденций модернизма появился режиссер с отчетливым мифологическим видением, выраженным методами модернистского кино – саморефлексивным, фрагментированным и субъективным повествованием; визуальным миром и диалогами, наполненными множеством культурных цитат. Уникальность кинематографа Тарковского высоко ценили во всем мире, и он считался художником, заполняющим огромный пробел в кинокультуре – место по-настоящему духовного зрения за пределами модернистской критики.

С тех пор прошло тридцать лет, и уникальный взгляд Тарковского лег в основу целой школы, благодаря чему он совершенно перестал быть нетипичным. В особенности это касается российского кино, где я могу заметить длительную, начинающуюся по меньшей мере с 1990-х годов, тенденцию к заимствованию – возможно, иногда неосознанному – видения Тарковского даже в тех фильмах, которые не имеют ничего общего с религиозной духовностью, как, например, «Левиафан». Долгие, как будто не имеющие никакой функции, кадры природы в начале и конце этой картины напоминают то, как Тарковский использовал пейзажи, всегда служившие ему контрапунктом к жестокому и развращенному миру истории и политики.

В этом выступлении я хотел бы сформулировать основные модернистские характеристики стилистического и философского подхода Тарковского и показать, что именно благодаря этим характеристикам Тарковский не только остался одним из великих мастеров модернизма, но и, как и его предшественники Антониони, Брессон и Годар, стал одним из важнейших источников влияния на современное глобализированное кино постмодерна. Я продемонстрирую это на примере Белы Тарра, одного из важнейших современных режиссеров арт-кино.

Наверное, в этой аудитории необязательно объяснять в подробностях, как спиритуализм Тарковского укоренен в традиции русского православия. Эту идею я развил в своей книге о Тарковском 1987 года. Мне неизвестно, чтобы с тех пор кто-то предложил противоположное мнение, и так как после переиздания книги в 1997 году я не продолжал свое исследование, сейчас я могу только повторить основные положения.

Согласно православной традиции отношения к образу (иконе), представленные в нем персонажи реально духовно присутствуют в изображении, что, таким образом, оказывается не просто их символической репрезентацией. Та же концепция используется и в пространственной организации православного храма, где иконостас отделяет профанное пространство от сакрального, которое мыслится как физически присутствующее в церкви и видное только сквозь иконостас; тот служит своего рода экраном, позволяющим заглянуть в сакральное. В связи с чем взгляд сквозь изображение, восприятие трансцендентного за материальным – в центре православного ритуала; это образ мышления, необходимый для этой культурной традиции. Зрение «сквозь» или трансцендентное восприятие требуют изменения поведения по отношению к материальному миру, для чего, в свою очередь, необходимо время. Потому в этом типе культурного поведения ключевыми ингредиентами являются размышление и медленность. Тарковский перенял этот тип поведения в своих фильмах, не используя прямого религиозного содержания, благодаря чему его кинематограф стал подлинной альтернативой профанной, мирской, приземленной культуре, распространившейся по всему миру вне зависимости от политических и экономических моделей. Радикальное трансцендентное мировоззрение Тарковского как альтернатива материализму стало сильнейшим выражением желания духовной осмысленности, которое испытывают и религиозные, и далекие от религии люди. Но сила воздействия его фильмов связана не только с репрезентацией этого спиритуализма как такового. Причина того, что спиритуализм у Тарковского так легко воспринимается каждым, в изображении его не как данности, а как кризиса, и в том, что он показывает усилие, необходимое для его достижения. Так фильмы Тарковского смогли стать личными и служить – в особенности «Сталкер» – инициацией в спиритуальное состояние ума и поведения.