М. К. Рагхавендра - Кино Индии вчера и сегодня

Во Введении я отметил, что массовое кино на хинди отвергает мимесис в аристотелевском смысле, основываясь на том, что некоторые истины больше, чем эмпирическая реальность, и массовое кино нацелено именно на трансляцию этих истин. Если для Дж. Г. Пхальке пураны и эпос были вечным источником истин, то более поздние «социальные» режиссеры продолжали встраивать свои истории в ту же «героическую» парадигму, хотя сами пребывали в современном им мире. В массовом кино нет места обыкновенным людям, даже при наличии главного героя-бедняка, так что крестьяне в «Матери Индии» (1956) или «Долге» (1967) воспринимаются как героические/мифические фигуры, а не как простые смертные. Эта глава посвящена грамматике массового кино на хинди, и я попытаюсь показать, как философские размышления о цели искусства и литературы в Индии привели к возникновению уникальной версии грамматики и эстетики, которые выводят ее на особое место и способствуют коммерческому успеху, в то время как другие давно оформившиеся кинематографии пасуют перед глобальным Голливудом. Поскольку массовое кино на хинди намеренно отстраняется от аристотелевского мимесиса, полезно будет сравнить его грамматику с неоаристотелевскими принципами классического повествования, которые действуют в Голливуде и глубоко изучены такими учеными, как Дэвид Бордуэлл. Однако следует предупредить: кино на хинди не обрело теоретического обоснования своей эстетики и грамматики, поэтому все сказанное ниже является всего лишь результатом наблюдений над эмпирическим материалом, который претерпевает изменения, но не до такой степени, чтобы стать неузнаваемым. Традиции других искусств в Индии тоже будут приняты во внимание при рассмотрении методов наррации в массовом кино.

Как отмечает Дэвид Бордуэлл, нарративный фильм, как правило, включает три системы: репрезентацию пространства (главным образом за счет структуры и ориентации), репрезентацию времени (последовательность, длительность, повторяемость) и нарративную логику (определение событий, причинные связи и параллели между событиями). Целесообразно подробно рассмотреть индийское массовое кино в аспекте трех этих систем, после чего перейдем к рассмотрению других его сторон.

Стремление к воспроизведению реальности побуждает кино различными способами сохранять правдоподобие пространства. Эпизод – это ряд кадров, снятых в одном месте или соседних местах и воспроизводящих непрерывающееся действие. Есть два способа организации пространства – одномоментный (непосредственный) и последовательный. «Осевой» принцип установки камеры так организует съемку и монтаж, что зритель всегда находится на одной стороне происходящего. Если нам показывают путешествие на движущемся слева направо автомобиле, то показ его в движении справа налево будет обозначать возвращение из путешествия. Съемка «восьмеркой» 17 17 «Восьмерка» – технический термин в кино, означающий, что во время диалога камера как бы описывает восьмерку вокруг персонажей, т. е. направление взгляда актеров в эпизоде должно сохраняться. ( Примеч. ред .) помогает создать ощущение, будто ничто существенное не остается скрытым от зрителя. Монтаж и крупный план придают изображению особое драматическое или психологическое напряжение. Благодаря камере, установленной на уровне глаз персонажа, его взгляд становится ключом к монтажному соединению кадров. Камера, снимающая на уровне ушей, также помогает сориентировать зрителя. Если персонаж прикладывает руку к уху справа и одновременно мы слышим звук шагов, появляющийся персонаж должен двигаться влево. То, как персонаж выходит из одного эпизода и входит в другой (включая временной параметр), обрисовывает отношение между пространствами этих кадров. Таким образом, внеэкранное пространство функционирует как слепая зона, «экран», приглашающий зрителя проецировать на него гипотетические элементы, благодаря чему все пространство нарратива создается в голове зрителя как некий целостный континуум.

Соответствие линии взгляда направлению распространения звука и оси действия столь же эффективно в кино на хинди, как и в голливудском, поскольку помогают обеспечить целостность восприятия, но в первом нарративное пространство не унифицировано. Вместо постепенного создания тотального пространства через монтаж или съемку с движения в кино на хинди используется промежуточный кадр, который привлекает внимание внутри каждого заявляемого пространства. Тотальность каждого пространства не устанавливается, а лишь предполагается. В результате фильмы обозначают действия в каждом эпизоде как абстракцию (это может быть, например, зал суда, офис, жилище, полицейский участок или больница), хотя общепризнано, что, будучи воспроизведением физической реальности, фотографический/кинематографический образ не может репрезентировать абстракции так, как это делает вербальный язык. Кино не располагает средствами транслировать понятие «жилище», поскольку любой фильмический образ будет уникальным, конкретным – образом определенного дома, снятого в определенный момент (скажем, хижиной на склоне холма после полудня). Но в массовом кино на хинди предпринимаются попытки определить нарративное пространство не как сингулярное и непрерывное, а как набор отдельных установочных настроек, воспринимаемых как абстракции в отдельных пространствах, специфически обозначенных присущим им качеством. Теоретики по разным причинам часто обращаются к фильму Мехбуба Хана «Репутация» (1949), и в частности к тому, как там репрезентируются «дома» и как это раскрывает характеры персонажей. Главные герои – Радж и Нина (их играют Радж Капур и Наргис) очень богаты, у обоих роскошные дома в Бомбее, но у Нины есть еще дом в горах. Он ассоциируется с юностью Нины (годами, проведенными с отцом), а городской дом – это обиталище жены и матери. Нина не возвращается в дом в горах после смерти отца (и ее последовавшего бракосочетания); два этих пространства соответствуют двум разным состояниям хозяйки. Далее, дом в горах отличается от городского – он одноэтажный, в то время как в городе богатый дом имеет два этажа и винтовую лестницу, так же как особняк Раджа. Поскольку два этих дома так схожи, для их различения в фильме используется другая стратегия. У Нины нет матери, а мать Раджа жива. И когда мы впервые видим дом Раджа, его мать тихо стоит в дверях, что указывает на то, что это «материнский дом», и отличает его от «сиротского» дома Нины.

Обозначение каждого пространства с точки зрения его свойств легко опознается, когда фильм снимается в павильоне, но это гораздо труднее сделать в более поздних фильмах, снимавшихся на натуре, примером чему может служить «Граница» Дж. П. Дутты 1998 года, военный фильм, снимавшийся в Раджастанской пустыне. Действие происходит во время индийско-пакистанского конфликта в 1965 году, и в нем отсутствует элемент, без которого редко обходятся военные фильмы, изображающие военные действия, а именно географические карты. Карты могли бы обозначить пространство действия в отдельных связанных районах, сделать пространство не столь абстрактным, но авторам важно было показать «поле боя», и безжизненная пустыня как нельзя лучше передавала это понятие именно в силу ограниченности изобразительных средств. Как бы то ни было, несмотря на возобладавшую тенденцию снимать преимущественно на натуре, массовое кино на хинди остается верным первоначальному видению с его отказом очерчивать целостность каждого отдельного пространства и учитывать наличие внеэкранного пространства.