М. К. Рагхавендра - Кино Индии вчера и сегодня

Размышляя о том, почему Пхальке использовал фронтальную съемку вместо более натуралистичного стиля, близкого к живописи Рави Вармы, следует серьезно отнестись к его утверждению о «реалистичности» его фильмов. Они очевидным образом были реалистичными не в том смысле, как картины Люмьеров, и не создавали иллюзии, как мельесовские, потому что снимались в примитивных декорациях, где мужчины играли женские роли, – в отличие от продукции Бабурао Пейнтера, более близкой к реализму в духе Люмьеров. Теоретики объясняют, что фронтальный стиль вытекает из понятия «даршан», согласно которому божество или священник должен дать свое благословение поклоняющемуся, стоящему перед ним. Пытаясь предоставить публике «реалистичные» воплощения их верований и «сделать живым знаемое», Пхальке выбирал фронтальный способ съемки, поскольку тот более всего напоминал священное предстояние в храме. «Реалистичность» означала для Пхальке, что публика во время просмотра его фильмов будет опознавать предсуществующие истины благодаря собственному пониманию мифологии и священных текстов. Когда реалистичное западное кино имитировало то, что действительно было реальным в мире, эта реальность воспринималась лишь как репрезентирующая эфемерные или преходящие истины, потому что существовали священные истины, более «истинные», нежели повседневный опыт. Если, согласно Люмьерам и Мельесу, кино – расширение возможностей фотографии, то для Пхальке оно было фиксацией священнодействия и, в свою очередь, другим типом мимесиса – встречи человека с божественным.

Пхальке видел предназначение индийского кино не в том, в чем видят предназначение кино на Западе; однако это не подразумевало, что он не доверял ему других функций, поскольку снимал и документальные ленты; в частности, одна из них показывала, как растет горох. Но важнее то, что он усматривал в кино воспроизведение священного акта. Вот почему, даже когда массовое индийское кино вышло за пределы мифологического жанра, оно на протяжении десятилетий следовало эстетике фронтальности. Соответственно, массовое кино имело дело не с обычными людьми и повседневной жизнью; все разыгрывалось на уровне героики. Это означает, что, в отличие от Голливуда, который рассказывал истории, ориентируясь на романную форму, индийское массовое кино, даже в «социальных» жанрах или в жанре отечественной мелодрамы, действие которой разворачивается в современности, не экранизировало романы, а все еще зависело от мифологии – хотя сами истории становились секулярными, чтобы быть более доступными зрителю. Таким образом, большинство мотивов массовых фильмов в зрелые годы кинематографа можно проследить до эпических сказаний и пуран 3 3 Пураны – древнеиндийские повествования, созданные в период с III по XII в. н. э., в которых излагаются индуистская философия, история Вселенной и генеалогия царей, героев и дэвов. ( Примеч. ред .) .

Этот существеннейший аспект индийского кино знаменует отход от аристотелевского мимесиса (который является попыткой воспроизведения мира посредством чувств) и предполагает, что понятия «реализм» и «экспрессионизм» неприменимы к его рассчитанной на массового зрителя разновидности. В то же время кино – это не искусство для искусства, оно соответствует мимесису особого типа, представленного в Индии ее классической поэтикой. Индийская драматургия, возможно, более пригодна для исследования кино, нежели эта поэтика; традиционный подход исходит из того, что литература не имитирует внешнюю реальность, она есть нечто большее. Если роман имеет дело с обычными людьми, вовлеченными в узнаваемую повседневную деятельность, то мифология обращена к ситуациям, выходящим за пределы обыденности, к героям, пребывающим на более высоком уровне бытия, и массовое кино как раз пыталось воспроизводить именно такой тип «истины». Фронтальная эстетика в основном ушла в прошлое, но все еще сохраняет свои позиции, пытаясь в изображении добра и зла возвести определенные ситуации и деяния в достойный подражания образец. В качестве примера того, как это воплощается в современной сюжетике, можно привести фильм «Три идиота» (2009) Раджкумара Хирани по роману Четана Бхагата («Five Point Someone», 2004), где привычный герой романа приобретает более возвышенный облик гения технологии, обладающего невероятным даром. Различия между романным и мифологическим нарративами можно использовать для концептуальной характеристики индийского кино.

На ранних стадиях развития индийского кино, точнее, в эпоху немого кино, как можно заключить по дошедшим до нас фильмам и фрагментам, оно лишь за редкими исключениями следовало мифологической модели Пхальке. Кроме работ Бабурао Пейнтера (в 1925 году поставившего реалистический фильм о ростовщике «Савкари Паш», от которого мало что сохранилось), можно назвать еще несколько лент, не следовавших модели театра парсов. Это три фильма немца Франца Остена – «Свет Азии» (1925), «Шираз» (1928) и «Бросок костей» (1929). Их продюсировал Химансу Рай, а сценарии к ним писал Нираджан Пэл; за рубежом они демонстрировались с английскими субтитрами.

По-видимому, только в эпоху звукового кино модель театра парсов стала активно использоваться благодаря включению в фильмы песен, и индийское кино приобрело ярко выраженную специфичность. Но даже после того, как в кино появились звук и музыка, продолжались попытки отхода от «героического» канона ради фильмов об обычной жизни простых людей. Появилось несколько важных фильмов, затрагивавших социальные проблемы, прежде всего картины Раджарама Ванкудре Шантарама, такие как «Не ждали» (1937), где молодую женщину принуждают к замужеству со стариком, а она оказывает сопротивление. Однако нельзя сказать, что эти фильмы далеко отходят от мифологического образца. Этот аспект будет рассмотрен отдельно, а пока следует заметить, что роман – произведение о частных лицах, в то время как мифология имеет дело с архетипами и символами, репрезентирующими определенные ситуации или качества героев. Наиболее значимы здесь отличия экранизаций романа «Девдас» П. Х. Баруа 1935‐го и 1936 годов и Бимала Роя 1955-го. В первых двух случаях Девдас (его играли соответственно Баруа и К. Л. Сайгал) выступает как символ, а в третьем – индивид с психологией (в исполнении Дилипа Кумара), не способный правильно строить отношения с женщиной из‐за плохого характера.

Первым звуковым фильмом, отошедшим из мифологического канона и обратившимся к жизни реальных людей, предвосхитившим кино Сатьяджита Рея и артхауса, был фильм испытывавшей коммунистическое влияние Ассоциации индийского народного театра (IPTA) «Дети земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса, который был поставлен по сценарию Аббаса и Бхаттачарии по пьесе Биджона Бхаттачария и рассказу Кришана Чандара «Аннадата» об отчаянном положении крестьян во время голода в Бенгалии в 1943 году. Нельзя сказать, что эта лента успешно справилась со своей задачей, так что первый безусловный успех применения романного нарратива в кино выпал на долю «Песни дороги» (1954) Сатьяджита Рея.