Иэн Нейтан - Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить

У Толкина было визуальное чутье. Несмотря на все огрехи сценария, ему понравилась «мрачная сцена, где при свете маленького красного костра надвигаются темные тени призраков».

Он демонстрировал и актерские таланты. В 1950-х, разочарованный вышедшей в 1955 году версией «BBC», он записал собственную радиопостановку «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма», написанную аллитерационным англо-саксонским стихом. Сохранились кадры с ним из документального фильма «BBC» 1968 года. Он хорошо играет на камеру – добродушный, любознательный и намеренно немного чудаковатый, он время от времени устремляет взор в дальние дали, возможно, в Средиземье.

И все же Толкин не считал кинематограф и театр полноценной формой искусства. Быть может, он переменил бы свое мнение, увидев ироничного Гэндальфа в исполнении Иэна Маккеллена или мужественного Арагорна в исполнении Вигго Мортенсена, но факт остается фактом: актерская игра казалась ему «фикцией». Просто притворством.

Тем не менее еще в 1957 году он написал своему издателю Стэнли Анвину, что не возражает против анимационной адаптации своей книги, очевидно полагая, что в игровом кино не удастся показать всех странных существ и фантастические места, описанные в книге. В другом часто цитируемом письме к издателю он даже обрадовался такой идее, пускай и в своей сдержанной манере.

«И привлекают меня не деньги, – добавил он, – хотя на пороге пенсии лишними их не назовешь».

Он неплохо разбирался в бизнесе.

Толкин рассудил – продемонстрировав в отношениях с Голливудом гораздо большую дальновидность, чем казалось возможным со стороны, учитывая мягкость характера профессора, – что может либо заключить контракт, по которому потеряет контроль над результатом, но получит финансовую компенсацию, либо сохранить определенную степень контроля, но потерять в деньгах.

«Деньги или слава», – пояснил он своему биографу Хамфри Карпентеру.

Когда шестимесячная работа с Акерманом и партнерами не принесла ему ни денег, ни славы, «переговоры прекратились», как скупо отмечается в биографии.

За годы, прошедшие с того судьбоносного дня, когда Толкин, устав проверять скучные работы по английскому языку в своем кабинете на Нортмур-роуд, перевернул страницу и ни с того ни с сего написал: «В норе под землей жил-был хоббит», – произошло великое множество событий, которые в конце концов привели эту историю в тихую глушь Новой Зеландии. Склонные к мистицизму люди назвали бы это судьбой.

Однако это было еще впереди.

Не прошло и десяти лет, когда в 1967 году к Толкину снова обратились по поводу покупки прав на экранизацию «Хоббита» и «Властелина колец».

Хотя Толкину нравилось, что популярность романа принесла ему финансовую независимость, его настораживали – если не пугали – побочные эффекты такого успеха. Его не интересовала слава и сопровождающее ее подхалимство. Особенно его утомляли поклонники, без приглашения являвшиеся к нему домой, чтобы задать кучу дурацких вопросов, на которые он терпеливо пытался отвечать. Он стал заводить будильник в другой комнате. Когда раздавался звонок, он вежливо объяснял, что у него назначена другая встреча. Неосмотрительно оставив свой номер в телефонной книге Оксфорда, он просыпался среди ночи от звонков читателей, которые не помнили о разнице часовых поясов.

Когда компания «United Artists» сделала ему новое предложение, возможно, он увидел в нем шанс отвлечь от себя внимание. Ему было семьдесят пять, у него не осталось сил на работу с очередной адаптацией, которая не могла обойтись без огрехов, и потому ему, скорее всего, хотелось поскорее избавиться от всего этого. Деньги он собирался пустить на создание трастового фонда для оплаты образования внуков. Он согласился навсегда расстаться с правами на экранизацию обеих книг за скромные по нынешним временам 104 000 фунтов.

Контракт был невероятно щедрым. Его положения звучали примерно так: «Кинематографисты получают право расширять и урезать работу, а также ее фрагменты. Они получают право на создание сиквелов, новых версий и адаптаций работы и ее фрагментов. Они получают право использовать любые фрагменты работы и затронутые в ней темы, а также все истории, персонажей, характеристики, сцены и эпизоды…»

Иными словами, студия по закону получила право делать с книгами почти что угодно. Текущий правообладатель имеет полное право придумать продолжение путешествия Фродо.

Через шесть лет, в 1973 году, Толкин умер, так и не увидев на экране ни единого кадра, снятого по мотивам его книги.

Казалось, студия «United Artists» – или «UA», как ее называли в Голливуде, – была прекрасным плацдармом для экранизации работ Толкина. В 1919 году ее основали актеры Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и дедушка кинематографического эпоса, режиссер Д. У. Гриффит, в попытке взять в свои руки контроль за средствами производства. Они надеялись, что студия поможет разрешить вечный конфликт «искусства и бизнеса», который с самого начала преследовал киноиндустрию – и который преследует ее до сих пор. Подобная философия впоследствии ляжет в основу кинематографического коллектива Джексона.

«UA» справлялась с возложенной на нее миссией, хоть и не без труда. Великая мечта актеров встать у руля вскоре рассеялась – актеры и режиссеры были слишком заняты кинопроизводством, чтобы еще и руководить киностудией, – и через некоторое время компания стала функционировать в рамках более традиционной голливудской модели, но все равно оставалась самой внимательной к творческим нуждам кино.

В числе произведенных ею адаптаций были такие прекрасные картины, как «Грозовой перевал», «О мышах и людях», «Вокруг света за 80 дней», «Вестсайдская история», фильмы о Джеймсе Бонде (обожаемые Джексоном), «Полуночный ковбой», «Скрипач на крыше» и «Пролетая над гнездом кукушки». Продюсером последнего фильма был Сол Зэнц, который сыграет важную роль в этой истории.

Бывший глава отдела производства «UA» Стивен Бах, который в книге «Чистовой монтаж» признается, что голливудская гордыня и художественные амбиции не довели его до добра при создании «Врат рая», рассказывает, что после заключения договора с Толкином права на экранизацию его произведений оставались невостребованными еще десяток лет, потому что никто не видел способ снять эти картины – и остаться при этом в выигрыше.

Именитый драматург Питер Шеффер (автор пьесы «Амадей») создал прекрасный, по мнению Баха, сценарий для адаптации в рамках одного фильма, но он лег на полку.

В 1969 году на коне был английский режиссер Джон Бурмен. Родившись в лондонском пригороде Шеппертон, где находится немало киностудий, этот бывший режиссер-документалист совершил прорыв, сняв бескомпромиссный, модернистский триллер «В упор» с Ли Марвином в главной роли, а также страшную историю противостояния ветеранов Второй мировой войны под названием «Ад в Тихом океане». Его фильмы были жестокими и суровыми, однако в них ощущался легкий налет метафизики.