Егор Холмогоров - Истина в кино. Опыт консервативной кинокритики. От «Викинга» и «Матильды» до «Игры престолов» и «Карточного домика»

Неудивительно, что эпоха после краха коммунизма, едва не захватившего с собой наш народ, как раковая опухоль стремится забрать с собой страдающего человека, характеризовалась и коллапсом нашего кино. Фильмопроизводство есть индустрия, одна из наиболее высокотехнологичных и прибыльных индустрий в мире, а стало быть, всеобщая постсоветская деиндустриализация не могла не отразиться на ставшем теперь «российским» кино самым жестоким образом. Трудно было даже вообразить: возможно ли в новых условиях, на новой скудной производственной базе и в условиях тотальной идеологической диктатуры постсоветских либералов хоть какое-то русское начало в кинематографе? Да и на каких идейных, а не только технологических основаниях возможно это русское?

Первоначальное русское начало прорывалось в кино исключительно как протестно-запретное, как почти биологическая защитная реакция на попытку уничтожения всего нашего родного. «Окраина» Петра Луцыка, «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина, «Любить по-русски» Евгения Матвеева составили как бы единый жанр партизанского русского кинематографа о народных мстителях, выступающих за простых людей, против бандитов и олигархов в условиях, когда государство самоустранилось или прямо перешло на сторону врага.

Своеобразным увенчанием и в то же время шагом за пределы жанра стал «Брат-2» Алексея Балабанова. Здесь начавший в бандитском мире, награждённый природной национальной интуицией, здоровой ксенофобией, чувством братства и справедливости Данила Багров выходил через расправу с внутренними компрадорами на геополитическую арену. Он воплощал тот «ответный удар», предсказанный в памятной многим рекламе 1999 года, который сосредоточившаяся Россия решила нанести унизившей и обокравшей её Америке.

«Братья» Балабанова буквально фонтанировали энергией дикого, необузданного, русского этнического начала, которое вырвалось из-под советского пресса, отшатнулось от западнического наряда и ещё не нашло для себя адекватных новых культурных форм. Данила был Конаном-варваром Русского мира, вынужденного на пути восстановления переживать все фазы этно- и филогенеза начиная с эмбриональности первоначального толчка.

Разумеется, такой варварский мстительный кинематограф в эпоху регулярного государства и железобетонной 282 статьи был обречён. Допустимы оказались только разрешённые, государственно утверждённые формы национального и патриотического сознания, которое избавилось от дикого стихийно-олигархического рынка и замкнуло реальность в чёткие схемы госконтрактов.

Будучи сама по себе лишена прояснённого национального сознания, система, разумеется, не могла выступить ни заказчиком, ни критиком, ни цензором для русского кино. Поэтому нулевые, бывшие успешным периодом в восстановлении русской публицистики, литературы, исторической науки и политической мысли, были на удивление бесплодны для кинематографа. Иногда случались спонтанные, почти не запланированные удачи, но по большей части на экранах царило бесконечное дуркование «старых песен о главном». Разрешённая патриотическая повестка свелась, по сути, к советской ностальгии и фильмам о Войне, в которых, впрочем, тоже было создано так мало удачного и значительного, что, очевидно, и здесь госзаказ до времени шёл лишь во вред.

Мало того, система госзаказа сочеталась с клановомафиозной организацией российской культурной среды и засильем в ней носителей ярко выраженной либерально-русофобской повестки, установленной «по умолчанию» почти в любом продукте российского кино. Это приводило к тому, что даже тогда, когда государство пыталось заказать фильмы адекватного патриотического содержания, то попросту не находило исполнителей, кроме тех, кто намеренно искажал замысел да ещё и гордился тем, как ловко сумел саботировать очередную «пропаганду».

Некоторые устойчивые подвижки обозначились лишь с 2014 года, когда произошёл окончательный развод нашего общественного сознания с Западом, государство стало испытывать определённый дефицит не только неосоветской, но и русской национальной идеологии, так как без обоснования ею цивилизационного суверенитета России всё нынешнее противостояние смысла не имеет. «Творцы», по большей части остались прежними и столь же нагло-некомпетентно-жадными, вот только их поделки теперь регулярно оказываются под критическим огнём, порой весьма чувствительно отзывающимся на кассовых сборах. Да и государственный заказчик, в той степени, в которой он всё-таки заинтересован в соответствующем качестве конечного продукта, теперь очень быстро узнаёт о том, что его обманули (хотя, спасая честь мундира, далеко не всегда в этом признаётся).

В этих условиях у нас вызрели определённые социальные предпосылки для формирования впервые с ханжонковских времён собственно русского национального кинематографа – не как объекта псевдоморфоза, не как полуподпольного движения сопротивления, а как полноценного продукта развитой киноиндустрии. Тем более что появились технологические предпосылки в виде цифровой революции в кинематографе.

Позднесоветское кино отстало от Голливуда на целую эпоху в смысле финансовых возможностей и технологии работы с декорациями, реквизитом, цветом, звуком. Постсоветский период лишь нарастил это отставание. «Кривые брёвна» воображаемых древнерусских городов стали своеобразным символом национально-эстетической беспомощности. И вдруг нам представилась уникальная возможность сделать рывок вперёд на повороте: то, что трудно и дорого строить, легко качественно нарисовать. Возможности достраивания реальности резко уменьшают разрыв между нами и Голливудом, открывая перспективы возникновения русской фабрики грёз.

Так перед русским кинематографом встала задача реставрации будущего [3] Обоснованию концепции реставрации будущего на социально-политическом материале посвящена статья: Холмогоров, Егор. Реставрация будущего // Изборский клуб. № 6 (52) 2017, с. 44–51. . Ему предстоит стать таким, каким он был бы, если бы не советско-постсоветский антинациональный псевдоморфоз, но в то же время удержать (критически взвесив) всё ценное из результатов этой революционной эпохи. Мы должны стать теми, кто мы есть, теми, какими бы мы были, и теми, какими не хотят нас видеть внешние и внутренние противники. И это, конечно, не чисто эстетическая, но политическая задача.

Никуда не деться от того, что кино и в самом деле является для любого современного общества идеологически важнейшим из искусств. Оно в простой и доступной форме представляет каждому образ возможной реальности. Мечту, сказку, легенду, национальный миф. Кино в эпоху массового искусства формирует образ национальной идентичности. «Мы» – это те, кто вырос на одних и тех же фильмах, говорит на языке их вымышленных вселенных, кто воображён в этих фильмах как «мы» и воображает через эти фильмы себя как одно с другими.