Камилл Ахметов - Кино как универсальный язык

Вы удивитесь, но можно начать всего лишь навсего с 250 фильмов, которые мы так или иначе разбираем в этой книге. И даже если вы, читая эту книгу, посмотрите, скажем, только половину этого списка, эффект будет огромным. Ведь дело здесь не в количестве.

Главное в том, что кино, как сложный синтетический вид искусства, в рамках которого создают видеоконтент в форматах художественных и документальных фильмов для кинотеатров, телевидения и Интернета, разумеется, обладает собственным языком. Более того, кино само – и это не преувеличение – является современным универсальным видом коммуникаций. Как будущим кинематографистам, так и тем, кто просто хочет разбираться в кино, важно знать не столько историю кино, сколько историю киноязыка – как в целом развивались средства передачи смысла на киноэкран, какие именно достижения в области киноязыка принадлежат крупнейшим режиссерам, как и в каких фильмах они сделаны.

С одной стороны, звучит пугающе. С другой стороны, это значит, что для того, чтобы подобрать собственный ключ к пониманию кино, не нужно гнаться за количеством просмотренных фильмов и доскональным знанием всей истории кино. Важно овладеть основами киноязыка, изучить его, киноязыка, историю, понять, как в целом развивались средства передачи смысла кино, кому принадлежат основные достижения в этой области – и как именно и в каких фильмах они сделаны.

Этот подход к изучению кино как предмета и вида искусства я опробовал сначала на самом себе, а затем и на студентах Московской школы кино, которым я с 2014 г. читаю лекции по дисциплине «История, теория и анализ кино». Рекомендую его и вам – на нем основана эта книга.

На самом верхнем уровне книга делится на три части:

• «Часть 1. Как формировались основные средства киновыразительности и кинодраматургии». В этой части мы узнаем, как появилось кино и как оно развивалось в США, Европе и России.

• «Часть 2. Кино между двумя мировыми войнами». В этой части мы поговорим о том, как немое кино достигло своего наивысшего расцвета в 1920-е гг., как начиналось звуковое кино и как на него повлияла Вторая мировая война.

• «Часть 3. Авторское кино и переход к постмодернизму». В этой части мы обсудим, как кино пришло к выделению того, что сегодня условно называют «авторским» кино, как оно пришло к постмодернизму и что его ждет дальше.

По ходу изложения в книге встречаются вставки важных материалов из теории кино. Они приведены именно там, где они больше всего уместны с точки зрения истории киноязыка. А в приложении перечислены те самые 250 фильмов, с которых я рекомендую начать изучение киноязыка.

Первым человеком, который повлиял на мое формирование как ценителя кино, был мой отец Спартак Ахметов, поэт, переводчик, писатель и ученый. Мне не было и шести лет, когда я посмотрел вместе с ним (естественно, в кинотеатре) «Трех мушкетеров» Бернара Бордери (1961 г.), «Робинзона Крузо» Станислава Говорухина (1972 г.), «Геркуса Мантаса» Марионаса Гедриса (1972 г.), «Капитана счастливой «Щуки» Бориса Волчека (1972 г.) и «Всадника без головы» Владимира Вайнштока (1973 г.). Что не менее важно, благодаря ему в нашем доме была прекрасная библиотека книг о кино. Одну из них, «Всеобщую историю кино» Жоржа Садуля – а точнее, ее пятый том – подарил мне переводчик этого тома, ныне здравствующий Аркадий Григорьев. Жоржа Садуля и Айвора Монтегю, автора менее монументального «Мира фильма», я с детства считаю своими заочными учителями – позже к ним присоединились мой мастер, драматург Юрий Коротков, великолепные педагоги-киноведы Всеволод Коршунов, Дмитрий Куповых и Дэвид Торнберн, лекции которых я слушал в течение ряда лет, а также Сергей Филиппов, автор прекрасного учебника «Киноязык и история», по которому я и сам преподавал.

Цикл книг о кино, в которую входит эта книга, придумала и разработала Наталья Иванова-Достоевская, продюсер кино и анимации. Рецензентом книги выступил один из лучших режиссеров нашего кино, блистательный Алексей Попогребский, он же куратор специальности «Режиссура» в Московской школе кино и соразработчик – вместе со мной и Всеволодом Коршуновым – курса «История, теория и анализ кино». Евгения Ларина, заведующая редакцией «Времена» издательской группы АСТ, поддержала наши идеи и помогла нам довести их до реализации, а редакторы Мария Царева и Елена Толкачева помогли сделать эту книгу почти такой, какой мне, как автору, хотелось ее видеть.

Давайте посмотрим пролог к фильму «Вестсайдская история» Джерома Роббинса и Роберта Уайза (1961 г.).

Первые пять минут, пока играет знаменитая увертюра Леонарда Бернстайна, на экране – статичное изображение, составленное из вертикальных отрезков. Увертюра заканчивается, абстрактная картина наплывом превращается в величественную панораму нью-йоркского Манхэттена. Минуту мы летим над высотными зданиями, но на седьмой минуте фильма под нами уже бедные районы. Мы быстро снижаемся – вот крыши дешевых многоквартирных домов, вот спортплощадка, а вот и молодежная банда, которая здесь базируется (Рисунок 1). Всего за полторы минуты целый мир, который олицетворяет многомиллионный Манхэттен с его небоскребами, масштабировался до одной подворотни.

Рисунок 1. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза «Вестсайдская история»

Щелчки пальцами отбивают ритм – главный здесь альфа-подросток Рифф, которого играет Расс (Рассел Ирвинг) Тэмблин – главарь местных хулиганов, все они пляшут под его дудку. Если он хочет играть в волейбол – все играют. Если он не хочет играть – никто не играет. Если он сигнализирует не трогать девочку, которая рисует на асфальте – девочка и ее творчество в полной безопасности.

Рисунок 2. Кадры из фильма Джерома Роббинса и Роберта Уайза «Вестсайдская история»

Вот как выглядит то, что происходит дальше, в переводе сценария «Вестсайдской истории», принадлежащем Александру Кукаркину: