Array Коллектив авторов - Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года

Еще более сложное интертекстуальное преобразование аудиовизуальной метафоры демонстрирует фильм Фрэнсиса Копполы «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now», 1979). Здесь переживание идеи посредством музыкальных средств представляет собой ключевую метафору событийной структуры, так как музыкальный рисунок накладывается на событие. В фильме сцены атаки «воздушной кавалерии» на вьетнамскую деревню сопровождаются «Полетом валькирий» Вагнера. «Полет валькирий» (1851) – это симфоническая картина, начало третьего акта оперы «Валькирия» (второй части тетралогии «Кольцо нибелунга», либретто к которой написал сам Вагнер), продолжительностью восемь минут в оперной версии и три минуты – в инструментальной. Вотан разгневан поведением Брунгильды, которая, полюбив Зигмунда, нарушила волю отца и помогла Зигмунду в поединке с нибелунгом Хундингом; поднимается бур я, вызванная его гневом, и валькирии, готовые защитить Брунгильду, с воинственным кличем носятся на воздушных конях.

В «Апокалипсисе сегодня» американские солдаты во время полета на вертолетах «включают» психологическое оружие: музыку Вагнера. Здесь эпизод с вагнеровской мелодией есть реализация событийной метафоры движения музыки: музыкальный объект концептуализируется как объект, движущийся по направлению к неподвижному слушателю и – к вьетнамской деревне. В перспективе вьетнамцев, следящих за вертолетами «с земли», движущийся музыкальный объект оказывается как бы над ними. Этот объект – музыка Вагнера и вертолет с готовыми к атаке американскими солдатами. Примечательно, что первое приближение камеры к жителям вьетнамской деревни проходит в тишине – вагнеровская музыка прерывается, чтобы потом стать сигналом грядущей опасности. В сценах, снятых в перспективе участников воздушной атаки – американских солдат, реализуется уже событийная метафора музыкального ландшафта: слушатель движется по ландшафту к музыкальному финалу и к финалу бомбежки. Составляющие аудиовизуальной метафоры: самолеты, веселые лица участников налетов, музыка, атака, вид сверху на спасающихся бегством людей. При этом данная аудиовизуальная метафора может с равным успехом использоваться и в милитаристском, и в антивоенном контексте. Воинственные валькирии в опере Вагнера не решились все-таки защитить провинвшуюся Брунгильду от гнева Вотана. Нападение на вьетнамскую деревню не становится славной победой, но вписывается в общий ряд бессмысленных ужасов войны.

Эпизод атаки в фильме Копполы – аудиовизуальная метафора, восходящая к оперному эпизоду, в котором передан воинственный дух; в то же время эпизод и, соответственно, аудиовизуальная метафора – результат интертекстуальной связи с несколькими кинематографическими источниками и – одновременно – с историей военных действий в годы Второй мировой войны. Degeto Weltspiegel № 22, немецкая пропагандистская хроника от 30 мая 1941 года, запечатлела битву за Крит 20 мая 1941 года, которая началась воздушной атакой фашистской авиации Luftwaffe, когда в 8 часов утра на остров высадились немецкие парашютисты. Хотя многие парашютисты были убиты греческими и союзными войсками и Гитлер вскоре отказался от массового использования парашютистов во время наступления, данная стратегия вошла в военную историю и позднее была взята на вооружение в ряде стран. Кадры немецкой хроники сопровождаются музыкой Вагнера – «Полетом валькирий», но это не музыка к фильму, а дань истории. Вагнеровские мелодии часто передавались через громкоговорители во время воздушных атак фашистской авиации – именно так, как и происходит в фильме «Апокалипсис сегодня». Отличием эпизода из фильма Копполы от хроники является точка зрения, с которой ведется киноповествование. Если в сцене налета в фильме Копполы присутствуют разные точки зрения, в том числе направление взгляда снизу вверх – на приближающиеся вертолеты, то в немецкой хронике происходящее дано или в перспективе пилота или парашютиста, находящихся на борту самолета, или в перспективе стороннего наблюдателя, также находящегося где-то рядом – на высоте, но не внизу среди атакуемых. Аудиовизуальная ключевая метафора, составляющие которой – мелодия «Полет валькирий», самолеты, вертолеты и т. п., лица готовых к атаке солдат, атака, взгляд с высоты на землю, летящие снаряды, парашютисты и т. п., закрепляется именно фильмом Копполы, хотя смыслы, фундирующие метафорический комплекс в сценах воздушного налета, заложены и в оперном эпизоде, и во фрагменте немецкой хроники. Здесь можно говорить о проекции области источника (начала третьего акта «Валькирии») и связанного с музыкой Вагнера интертекста на структуру события в фильме Копполы и на смысловую организацию фильма в целом. Неслучайно в финале фильма полковник Курц (Марлон Брандо) говорит о тишине и звуках, возвращая тем самым зрителя к контрасту тишины и маркирующей агрессию музыки в эпизоде налета.

Добавим, что в фильме «Рождение нации» («The Birth of a Nation», 1915) режиссер Дэвид Гриффит и композитор Джозеф Карл Брейль также использовали музыку Вагнера. В третьей части фильма белые американцы Севера и Юга, на войне бывшие врагами, после окончания войны объединяются, чтобы бороться против освобожденных чернокожих рабов. Под звуки вагнеровской музыки Ку-клукс-клан спасает из осады группу белых американцев. Здесь вместо самолетов и вертолетов – конница Ку-клукс-клана, однако общий смысл зарождающейся в фильме Гриффита аудиовизуальной метафоры связан с актуализацией связи музыкального движения и агрессии. Сцены налета в фильме Копполы, несомненно, являются аллюзией на эпизод из фильма Гриффита, тем более, что вертолетное подразделение, которым командует Билл Килгор (Роберт Дюваль), – это «воздушная кавалерия». «Полет валькирий» звучит и в мультфильме Чака Джонса из серии фильмов о Баггз Банни («What’s Opera, Doc?», 1957). Вряд ли Коппола ориентировался на этот претекст, хотя нельзя до конца исключить контаминацию мультфильмов “What’s Opera, Doc?” и «Herr Meets Hare» (1945) как один из возможных претекстов «Апокалипсиса сегодня».

Среди случаев интертекстуальной аудиовизуальной метафоры есть также примеры автоинтертекстуальности, которая, собственно, и способствует ретроспективному осмыслению в метафорическом ключе эпизодов фильма-претекста. Так, можно говорить об аудиовизуальной метафоре в автоинтертекстуальном пространстве фильма Александра Сокурова «Фауст» (2011). Мелодия Андрея Сигле, представляющая собой вариацию на темы Чайковского, которая звучит в финальных эпизодах фильма в разговоре Фауста и Мефистофеля, воспроизводит мелодию Сигле из первых кадров фильма Сокурова «Отец и сын» (2003), в которых отец успокаивает пробужденного ночными кошмарами сына. Впрочем, в данном случае лучше говорить не об аудиовизуальной метафоре, а, скорее, об установлении связи между фигурами отца и сына и сопровождающей этот эпизод мелодии, которая станет одним из лейтмотивов фильма, маркирующим их тесную связь. Однако в фильме «Фауст» данная «связка» образов и звуков становится уже интертекстуальной аудиовизуальной метафорой: Мефистофель выступает в роли отца, Фауст – в роли сына. Неслучайно Мефистофель, претендующий на роль отца – лидера и наставника, спрашивает уходящего от него Фауста: «Кто тебя кормить будет? Кто будет о тебе заботиться?» В «Фаусте» Сокурова реализуется метафора музыкального ландшафта: герои (отец и сын, Мефистофель и Фауст) определяют отношения между собой, а движение мелодии есть развитие этих отношений. Интертекстуальность аудиовизуальной метафоры вскрывает один из глубинных сюжетов «Фауста» и тетралогии в целом: сюжет об отце и сыне и о попытке существования в мире без авторитета – без Бога-отца и без отца-диктатора.