Array Сборник статей - Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года

Но нас интересует именно американская экранизация, в которой весьма показательно то, как редуцируется сложность андреевской драмы. Этому способствовало влияние принципов кинопроизводства, сформулированных еще в 1913 г. американским режиссером и продюсером Томасом Харпером Инсом. Важнейшими из них стали наличие «железного» сценария в качестве сюжетной основы фильма и ориентация на звезд. Заметен интерес Голливуда к экранизации литературных произведений, хотя сама традиция таких экранизаций пришла скорее из Европы. В 1924 г. была основана компания «Metro-Goldwyn-Mayer», и новый гигант тут же выпустил несколько кинолент, в числе которых был зарекомендованный как триллер и драма фильм «Тот, кто получает пощечину». В нем впервые появился логотип Leothe Lion, ставший в дальнейшем визитной карточкой компании. В качестве режиссера был приглашен знаменитый Виктор Давид Шестрем, основатель классической шведской школы кинематографа, который прежде помимо оригинальных мелодрам и социальных драм занимался и экранизациями произведений Ибсена, Стриндберга, Сигюрйоунссона и др. Над картиной «Не Who Gets Slapped» Шестрем работал с популярным голливудским сценаристом Кэри Уилсоном и оператором Милтоном Муром. Благодаря традициям шведской киношколы (интерес к психологизму, метафоричность стиля, обилие кадров портретной съемки), с одной стороны, и голливудским киношаблонам, с другой, а также ориентации на уже сложившуюся плеяду звезд получилась экранизация, далекая от оригинала, но также претендующая на психологизм. Понять его природу возможно, опираясь на характеризующие кинематограф постулаты из «Писем о театре» (зрелищность, техническая передача душевного состояния, натуралистичность) и семиотику кинотекста (в частности, титры). Следует также учитывать, что статья Андреева была опубликована в 1919 году в «New York Times» в переводе Бернштейна, а значит, всякий деятель сферы американского кинопроизводства мог (и должен был в случае создания качественной экранизации произведения автора) с ней ознакомиться.

В оригинальной пьесе всего два значительных «внешних» действия: вызов, брошенный Безано Зинидой, и смерть Консуэллы, Тота и Барона в финале. В фильме взята лишь одна линия: отношения между Тотом и Консуэллой, ее любовь к Безано, а также намерения ее отца Манчини выдать дочь замуж за Барона. Фигуры Зиниды и ее мужа Брике отходят на второй план, Безано, напротив, оказывается в центре. Пиком психологического напряжения становится сцена, отсутствующая в пьесе, где обезумевший Тот, пытаясь остановить Барона и графа Манчини, выпускает из клетки голодного льва. Именно эта сцена переворачивает с ног на голову всю психологическую картину произведения Андреева. Создателям киноленты, очевидно, показалось нелогичным убийство Консуэллы в пьесе влюбленным в нее Тотом. Сценаристы, предпочитающие действие и зрелищность, фантазируют на тему поведения главного героя, если бы он выбрал иной путь. За основу, возможно, была взята фраза героя, обращенная к Безано: «Вырвись из твоего заколдованного круга… умчи ее, укради, сделай что хочешь… наконец, убей ее… но не отдавай этому человеку… если тебе страшно поднять руку на нее – убей барона» [4] Андреев Л. Письма о театре. С. 396. . Так проявляется существенное отличие «психологии» фильма от театральной. Панпсихизм здесь, можно сказать, вырождается, и трагедия об освобождении души из мирской суеты превращается в мелодраматичную историю о сумасшедшем неудачнике, пожертвовавшем своей жизнью, чтобы остановить зло в лице алчного Барона и эгоистичного Манчини.

Как дань первым фильмам, в основе которых лежали цирковые трюки, выглядят в экранизации «номера», хотя в пьесе они не предусмотрены: цирковое шоу выведено автором за пределы сцены. То же можно сказать и о массовке: если в пьесе все зрители существуют как бы номинально, а толпа артистов передает общее настроение и атмосферу, то в фильме они являются реально действующими «телесными» персонажами. Так метафорический цирк превращается в реальный, а символический финал в рамках психологического сюжета – в натуралистический. Собственно, это то, о чем говорил Андреев в своем «Первом письме». Как в классическом театре, в фильме делается ставка на «маски», убираются «лишние» персонажи и «побочные» сюжетные линии. При этом нарушаются границы времени и пространства. В титрах указывается, что с момента прихода Тота в театр прошло 5 лет, а действие происходит сначала в его доме, потом – в Академии, затем – в цирке. Цирковые сцены перебиваются сценами в доме Барона, доме Манчини, а также на природе, где Безано признается в любви Консуэлле.

В фильме используется специфический арсенал психологических приемов. Открывает фильм кадр с клоуном, крутящим на пальце шар. Экспрессивный свет выхватывает его фигуру из темноты, делая похожим на символ – некий абстрактный образ, высмеивающий все на свете. Исходя из изображаемой ситуации, в фильме звучит мажорная, минорная или мрачная музыка – саундтрек оригинальный, не отсылающий зрителя к известным музыкальным произведениям, в отличие от пьесы. Помимо музыки, психологическое напряжение усиливается благодаря обилию первых (изображение персонажей по грудь) и американских (по пояс) планов, а также то ускоряющемуся, то замедляющемуся темпу смены кадров. О том, как Пол Бьюмонт превратился в Тота, очень умело посредством ассоциативного монтажа рассказывают следующие кадры: тот же смеющийся клоун с шаром, затем шар превращается в модель земли, а после – в арену с клоунами. Так реализуется метафора пьесы о том, что цирк – это другой мир, высмеивающий ценности мира обычного. Далее выхватывается еще один кусок – часть костюма Тота, а именно – плюшевое сердце. В пьесе эту деталь мы не обнаруживаем, тогда как в фильме она станет лейтмотивом героя (так во втором акте циркового действия Тота хоронят, зарывая его плюшевое сердце в песок: как в классической театральной традиции перед смертью героя обычно возникают какие-то знаковые символы, сны или случайные происшествия, предрекающие его кончину, так эта игровая сцена с похоронами Тота будет дублировать его настоящую смерть на арене в финале фильма).

Существенно изменена в фильме трактовка образов центральных героев. Отношения между Консуэллой и Безано в оригинальной пьесе не столь однозначны, да и к Барону девушка не относится резко отрицательно: в ней борются чувство долга и желание быть женой богатого и достойного мужчины со стремлением освободиться через любовь к наезднику из цирка. Образ Безано изменен кардинально: в пьесе он груб, страстен, вспыльчив и своенравен, но знает, что им никогда не быть вместе, в фильме же он – отважный мечтатель, который ради любви к девушке готов пойти на все. В герое исчезло трагическое начало, как в Консуэлле – божественное. В решающей сцене убийства Тота Манчини предстает в новом свете: в пьесе он – фигляр, сатир, пережиток прошлого. В фильме же он хладнокровен, и после убийства человека держится надменно и уверенно, так что даже Барон цепенеет от произошедшего. Но вот «злодеи» открывают дверь, и на них набрасывается лев из заранее открытой Тотом клетки. Ритм смены кадров ускоряется, включается параллельный монтаж, позволяющий зрителю увидеть то, что тем временем происходит на сцене, а именно последний выход Тота и его смерть на руках у Консуэллы. Крупным планом дается испачканная в крови подушечка-сердце в его руке. Казалось бы, логичный и художественно завершенный финал. Но эпилогом фильма является скачка Консуэллы и Безано под мажорную музыку, а затем – под торжественную – возникают те самые клоуны и крутящаяся модель земли, закольцовывая художественную композицию киноленты.