Коллектив авторов - Первый шаг в кино. Дипломы во ВГИКе (сборник)

Помимо «подружки-разминки», на первом курсе стояла задача освоения инструментария, то есть всевозможные художественные приемы (выразительные средства), которыми пользуется режиссер при создании своего фильма.

И гвоздем сего курса, конечно же, было научиться избавляться в кадре от всего лишнего, научиться выстраивать композицию кадра. Это, конечно, мне давалось с большим трудом, современная привычка взять в руки камеру и «поливать» ею налево и направо, без всяческого осмысления, то и дело давала о себе знать.

Тогда ко мне потихоньку приходило осознание, что не все так просто, что нельзя просто взять в руки камеру и снять гениальный фильм и что гениальность стоит под большим знаком вопроса. Вся моя иллюзорность представлений о профессии режиссера рушилась, оголялась. Приходило нечто иное, то, к чему, наверное, в то время я была не готова.

Постоянный поиск, непрерывный мыслительный процесс, который не дает тебе покоя ни днем, ни ночью. Как? Что? Зачем? Почему? Смысл? Идея? Тема? Открытие? – бесконечный поток вопросов и поиск ответов на них.

Отучившись первый курс, я впала в сильную депрессию, но сама себе, конечно же, не признавалась в этом.

Меня терзали смутные сомнения, а туда ли я пришла? Я, часом, не ошиблась дверью? А справлюсь ли я со всем этим и нужно ли мне это?

Подходил второй учебный год, лето было на исходе, а в моей голове все агрессивнее были мысли: не пойду и все тут… на фига козе баян?!.

На втором курсе стало немного легче, в том плане, что иллюзия гениальности подсела, и начала проклевываться трезвость. Но вместе с тем началось так называемое «закручивание гаек».

Знакомство с учебной киностудией ВГИКа у нас произошло еще на первом курсе, когда мы снимали итоговую работу на пленку 35 мм, на старый добрый Конвас. Тогда была так называемая проба пера, без малейшего представления о производственном цикле на студии. Нет, конечно же, в теории мы знали, но практического подхода у нас не было, и в этом смысле мы были чисты, как новорожденные младенцы.

На втором же курсе пришлось познакомиться со студией более плотно, ты уже не первокурсник, которому простительны разного рода огрехи и отступления от правил и рамок производства.

И вот тут началась целая эпопея студийных «заморочек», невозможностей, и всевозможных бюрократических изысков.

Волей-неволей, а все же задавался вопрос, как так можно работать, какое творчество, если ты на каждое свое действие должен иметь бумажку от начальства? Кому-то что-то доказывать, объяснять, рассказывать, просить. Причем, это в большей степени происходило под девизом: «Я начальник, ты дурак». И с этим еще предстояло свыкнуться.

Меня все больше и больше опускало на землю, теперь я уже стояла одной ногой на земле, вторая, правда, еще парила.

Сказать, что студия оставила неизгладимый след, отпечаток во мне – это не сказать ничего…

Конечно, эти идеалистические картины из разряда: к нам идет гениальный режиссер, перед тобой стелют красную ковровую дорожку, встречают громкими овациями и сразу же к тебе на поклон с вопросом, «Что вам угодно? Мы все сделаем, только снимите картину!» Такое можно, пожалуй, вообразить только во сне. Наяву же дела обстояли иначе, все в точности до наоборот.

Подготовительный период заключал в себе несколько задач. От режиссера требовались: заявка, литературный сценарий, режиссерская экспликация, составленный КПП (предварительный) и собранная группа (оператор, звукорежиссер, продюсер в качестве администратора). Далее шел бюрократический этап, сбор всевозможных подписей и разрешений, заключение договоров.

И самое последнее, что являлось заключительным этапом в подготовительном периоде, это решение технических вопросов, связанных с решением творческих задач и реализацией будущей картины. Составление сметы, предварительное согласование с оператором, какое необходимо оборудование, чего и сколько нужно, то же обговаривалось и со звукорежиссером. После того, как смета подписывалась всеми сторонами, съемочной группой и студией, начинался съемочный период.

Я тогда снимала учебный фильм в Сергиевом Посаде, про девушку-иконописца. Несмотря на то, что это считается ближним Подмосковьем, нам разрешили сделать экспедицию, так как снимали мы в монастыре, а это все-таки как никак режимный объект.

Лимит тогда давался катастрофически маленький 1:3, то есть из 30 минут отснятого материала, необходимо было сделать 10 минут полезного, при учете того, что это документальное кино. В общем, по своим каналам мы с оператором наскребли еще 900 метров пленки, и мы уже снимали 1:6.

Признаюсь честно, пожалуй, это единственная работа за все время обучения, которая не доведена мною до конца.

Во-первых, у меня на этой работе не было звукорежиссера, и писать звук я взялась сама. Естественно, весь звук, который мною писался, оказался браком.

Во-вторых, в экспедиции вскрылась масса проблем, возникло много недопониманий как между мной и героиней моего фильма, так и с оператором.

Во многом, конечно, это моя недоработка, так скажем, недоподготовленность.

Нельзя так просто посадить человека и ждать от него откровений. Я же не просто сидела и ждала, я начала давить, и в общем-то передавила. И, естественно, из-за этого возникло напряжение, и в какой-то момент нас начали избегать.

С оператором мы попросту оказались разных взглядов, творчески несовместимыми, это так, вкратце, если без отступлений и эмоциональных коллапсов.

Из этой работы, не доведенной до конца, я сделала два, как мне кажется, очень важных принципиальных вывода для себя и для своей будущей работы:

1. Находя будущего героя для своего фильма, ты вторгаешься в его жизнь, пространство, быт, уклад, то есть ты становишься непосредственно частью его жизни. Точно так же, как и он становится частью твоей жизни, если не больше. Так вот, прежде чем стать частью его жизни, следует со своим героем находиться в постоянном контакте. Попросту говоря, ты должен знать, что он ест на завтрак, куда он ходит, что читает, с кем общается, как он ложится спать, то есть ты должен знать все. И вот только при этом условии можно вскрыть скорлупу (поверхностную часть человека) и разглядеть зерно откровения.

2. При выборе оператора ты не только должен обсуждать с ним идею фильма, тему героя, оборудование. Но и в том числе акцентировать свое внимание на его предпочтениях в кино, посмотреть его предыдущие работы с другими режиссерами. Может быть, дать задание ему, как говорят «здесь и сейчас», посмотреть на то, что для него важно в кадре, на его умение ориентироваться в пространстве, полном событий, это потом во многом будет играть решающую роль, именно при работе в документальном кино.